|
К 700-летию со дня
рождения Гильома де Машо
"Стройные
формой любовные песни…"
Манифест эпохи Ars
Nova
Наука
Музыки - о том,
Как петь, плясать и веселиться.
(Et
Musique est une science,
Qui vuet qu'on rie et chante et dence.)
Гильом де
Машо.
Пролог
Творчество
великого музыканта, поэта и летописца,
дипломата и каноника Гильома де Машо (ок.
1300-1377) для нас – вершина эпохи Ars
Nova.
Его полифонические песни затмевают
аналогичные композиции предшественников,
его повествования снабжены, как и было
принято в его время, лирическими
вставками, часто музыкальными, но
пронизаны при этом особым обаянием.
Его
"Месса Нотр Дам", в отличие от прочих
полифонических месс того времени (сборников
разных анонимных сочинений на тексты
ординария мессы), впервые в истории
музыки выдержана в едином авторском
стиле. Беспримерный биографический текст
"Правдивого повествования" стал
первым в истории французской литературы
романом в письмах, да еще сочетающим в
себе прозу, поэзию, музыку и отменные
художественные миниатюры (иллюминации).
Никто иной в XIV
веке подобным универсализмом не обладал.
Казалось бы, если Машо и не оставил
теоретического трактата, этот пробел
счастливо восполнен трудом его
соотечественника – образованного
музыканта, поэта и философа, епископа
Филиппа Витрийского (Филиппа де Витри,
1291-1361). А сам Гильом, следовательно, должен
оказаться его сподвижником. Часто их
называют рядом, и это удобно (сочетание
"Витри и Машо" звучит почти как "Дебюсси
и Равель"). Но между двумя
средневековыми музыкантами и в жизни, и в
творчестве не так уж много общего (за
исключением разве что пристрастия к
изоритмии[i]
в мотетах). Написанный, по-видимому, между
1320 и 1325 гг. трактат Филиппа Ars
nova
("Новое
учение")[ii]
сегодня многие (в основном те. Кто его не
читал) ошибочно пытаются назвать "манифестом"
эпохи, а ведь никаких общеэстетических
идей и вообще ничего "манифестного"
в этом тексте нет. Но хотя бы положения
величайшего теоретика эпохи Ars
nova
должны,
казалось бы, подтверждаться музыкой ее
величайшего практика – Гильома де Машо.
Увы, даже свои баллады – стилистически
наиболее радикальные многоголосные
композиции – Машо нотировал большей
частью довольно традиционно, вовсе не
поражая на каждом шагу блеском "витрийской
системы", как ныне мы склонны были бы
того ожидать.
Мы удивимся консерватизму Гильома, когда
обнаружим в его рукописях черты, близкие
скорее его предшественнику Адаму де ле
Аль (Adan
de
la
Ale)[iii],
чем современникам, не говоря уже об "авангардных"
последователях Гильома де Машо –
маньеристах Ars
subtilior[iv].
Машо гениален не "выпирающими"
новациями, легкими на распознание, а
глубинным универсализмом, объединившим
лучшее в искусстве двух миров – устного и
книжного. Первый представлен
менестрельной поэтикой (устный
профессионализм выдающихся певцов-сочинителей
и великих мастеров-инструменталистов), а
второй – поэзией Данте, Петрарки,
музыкальными композициями школы Нотр Дам[v]
и т.д. Творческие навыки и приемы,
сложившиеся в искусстве менестрелей –
поющих поэтов и инструменталистов
Средневековья, - влияли на книжную поэзию
и на письменную музыкальную композицию
постоянно. Поэты-грамотники писали с
оглядкой на эффекты устных
песнеслагателей. Рефренные песни
жонглеров служили материалом для всякого
музыканта-клирика, владевшего и основами
их искусства – joglaria,
minstrelsy.
Это влияние порождено и соперничеством
книжников с "устными профессионалами",
и ловкими заимствованиями, и творческой
ревностью. Для поэтов-клириков оно
оказалось сильнее старых латинских
поэтик и настолько к месту вошло в их
стихотворство, что многие красоты устной
словесности менестрелей стали
приписывать только "высокой"
книжной литературе. Даже запись "устных
шедевров" стала восприниматься
наравне с книжной литературой. Уже Данте
упоминал провансальских певцов, никогда
не называя их "трубадурами", как это
делают сейчас[vi].
Задолго до Машо его яркие
предшественники Жанно Лекюрель (Lescurel)
и Адам де ле Аль уже использовали в своих
композициях ( в т.ч. многоголосных у Адама)
жанры популярных жонглерских шансон.
Используя эту остроумную идею, Гильом
создал целое наследие полифорнических
песен, выдержанных в менестрельных "твердых
(рефренных) формах", издавна бытовавших
только в устной среде (в трубадурских
сборниках их нет): им положено на музыку
двадцать ронделей и тридцать три виреле.
Машо вслед за Жанно и Адамом создал свои
композиторские версии старых, некогда
танцевальных, песен, но самобытно
преобразовал их и возвысил – так
же, как пять веков спустя Шопен
переосмыслил мазурки (Р.И.Грубер назвал
Машо "Шопеном XIV
века"). Подобно Моцарту или Баху, Машо
был великим традиционалистом: его
творческая новизна проступала в силе его
гения, а не в объявлении новаций. Это
прекрасно поняли его современники.
Великим музыкантом и поэтом Гильома де
Машо продолжали называть и десятки лет
спустя после его кончины, а его
последователь Эсташ Дешан (Deschamps)
величал его "земным богом музыки" (mondeins
dieus
d'armounie).
Он же в 1392 г. обобщил творчество своего
века в трактате "Искусство сочинять
стихи и слагать песни" (Art
de
dictier).
Этот труд долго считали первой
французской поэтикой, забывая о поэтике
более оригинальной – той, что двадцатью
годами ранее написал Машо. К ней и
обратимся.
К своему раннему произведению "Сказанию
о саде" (Dit
dou
vergier)
Машо много позже (ок. 1370/71 гг.) добавил
знаменитый Пролог, который на самом деле
стал исторически первой известной нам
французской поэтикой, к тому же
включавшей и вопросы музыки, а также все
то, что сегодня мы называем эстетикой –
концепцию содержания творчества, его
основных тем, поэтических мотивов и даже
жизненное кредо автора.
Пролог разворачивается как лицедейство.
Главный герой здесь – сам автор. Его
заключительному монологу предшествуют
первый и второй "акты", симметричные
по форме, по сюжету и по смыслу. На
выстроенной таким образом сцене вокруг
Гильома толпятся восемь персонажей –
аллегорических фигур, как в романах и
представлениях (моралитэ) того
времени. Это Природа (Nature)
и при ней трое чад: Разум (Scens),
Риторика (Retorique)[vii]
и Музыка (Musique).
Во втором "действии" Любовь (Amours)
также приводит своих детей: это Нежный
Помысел (Dous
Penser),
Услада (Plaisance)и
Надежда (Esperance).
Чада, правда, безмолвны. В разговор
вступают только старшие. Ситуация в целом
построена по образцу снов в словесности
той поры[viii].
Природа обращается к Гильому в жанре
баллады (кстати, в его музыкально-поэтической
лирике баллада преобладает), имена ее
детей составляют в балладе текст рефрена
– это последний (девятый) стих каждой из
трех строф. Гильом отвечает в той же форме.
Нечто подобное происходит в следующей
сцене с новыми гостями: вновь баллада (три
десятистрочные строфы) и симметричный
ответ. Машо обращается с почтенными
гостьями не как клирик, а как поэт-певец
со своими меценатами: каждая из его
ответных баллад сочинена в духе
посвящений покровителю, т.е. почти не
содержит рассуждений о профессиональной
стороне его искусства, но заполнена
хвалой, поклонами и клятвами преданности.
Языческого привкуса тоже нет: Природа и
Любовь – не богини, а светские
покровительницы. Как и над самим автором,
над ними тот же Господь и Божественная (Христианская)
ипостась музыки – от пения мессы до
восхваления Бога-Отца ангельскими устами
в раю. Но об этом – уже в заключительном
монологе Гильома. После балладных
реверансов в адрес аллегорических гостей
этот монолог поражает насыщенностью и
остротой. Машо начинает его с
перечисления излюбленных жанров. Почти
все они – музыкальные. И тут же
обозначена цель работы над ними –
служение дамам. Попутно достигается еще
один результат – нравственное
совершенствование сочинителя. Занятый
такой работой, он непременно отличится
благородством и галантностью, молодостью
и открытостью. Любые низменные страсти
при этом исключены.
Но самое интересное начинается чуть
далее, когда, на мой взгляд, разъясняется
сущность искусства Машо и XIV
века вообще. Этому центральному
положению Гильом уделил наибольший объем
текста, и рассудил так: даже имея дело с
мотивами печали (triste
matiere)
выстраивать вещь следует только в
жизнерадостном ключе (est
joieuse
la
maniere).
Более того, сам художник в момент
творчества должен находиться в особо
отрадном расположении духа. Дело здесь не
только в избегании уныния как греха.
Творчество – это всегда восторг.
Божественный восторг. Трагичность темы
не может нарушить красоту создаваемой
вещи, затейливость и занятность ее
выделки[ix].
И вообще: музыка – это учение о том, как
веселиться, петь и плясать. Вывод Гильома
не так прост, как ныне звучит. Согласно
этой концепции, любая тема
разрабатывается с помощью
содержательной игры[x].
Пусть надежды героя потерпели крах, но
Мироздание Господне вокруг него
неизменно прекрасно, и герою предстоит
спасение, приобщение к Божественному
свету. Это лучезарное предопределение
заметно у Гильома де Машо повсюду – в
изобретательности и естественности его
поэтической манеры, в красочности
звучаний его многоголосия, в мотивном и
ритмическом совершенстве его музыки, в
уравновешенности музыкальной и
поэтической сторон его дара, наконец,
даже в художественном облике его
манускриптов.
Принципы итоговой гармоничности
отразились даже на общем строении
Пролога. Лирике начала (две пары баллад) в
заключительном монологе Гильома
противопоставлена вереница двустиший,
характерных для его крупных
повествований, романов, или сказаний –
так называемых dits.
Этот монолог поэта вроде бы нарушает
наметившуюся было складную
соразмерность первых двух сцен. Если же
вспомнить музыкальную структуру его
баллад – старейшую форму романтической
лирики – то весь Пролог в масштабе целого
окажется ее неожиданным
воспроизведением: AA'B.
Эту форму описал еще Данте Алигьери.
Сходство первых двух "актов"
напоминает ядро (или, по Э.Дешану, "рубрику",
rubriche)
баллады (раздел АА'), а монолог Машо –
ее кауда (раздел В).
Упомянуты в тексте Пролога и подробности
творческого ремесла – рифмы, мензура (mesure),
инструменты. Как и многие авторы до и
после него, Гильом пишет и о родословной
своего искусства, добавив почти
обязательную для того времени ссылку на
божественную силу пения Орфея и
псалмопевца Давида.
Но главное в том, что Гильом де Машо начал
особую традицию творческого
самоистолкования. Начал слишком
индивидуально. Поэтому Машо-теоретик и не
был замечен.
Михаил Сапонов
© "Старинная музыка",
№ 4 (10), 2000 г.
[i]
Изоритмия (от
греч. isoV
=равный и ruqmoV
=размеренность, соразмернгсть, ритм) –
принцип композиции мотета XIV-XV
вв. В его основе – независимость (вернее,
определенная зависимость – Ю.П.)
ритма от звуковысотной линии:
повторяющаяся ритмическая фигура не
равна по протяженности звуковысотному
звену, поэтому одни и те же
длительности приходятся при
повторении на разные высоты. (МЭС: 1991. –
С. 206.) – Ю.П.
[iii]
Адам де ле Аль, Адам де ла Аль (Adam
de
la
Halle)
(ок. 1240-1285/88) – поэт, драматург,
композитор. Крупнейший представитель
светской музыкальной культуры своего
времени, автор популярного светского
театрализованного представления "Игра
о Робене и Марион" (ок. 1283). (МЭС: 1991. - С.
17.) "Сам факт, что трувер Адам де ла
Аль… обратился к многоголосию, до сих
пор оценивается как весьма загадочный".
Его историческая миссия – в соединении
традиций светского одноголосного
искусства с опытом профессионального
многоголосия. (Ю.Евдокимова.
Многоголосие Средневековья X-XIV
века. – М.: 1983. – С. 106.) – Ю.П.
[iv]
Термином Ars
subtilior
("Изысканное искусство")
принято обозначать усложненный стиль и
вообще наследие так называемых "маньеристов"
конца XIV
в.
[v]
Школа Нотр Дам, парижская школа
собора Нотр-Дам (сер. XII
– cер. XIII)
– центр музыкальной культуры,
получивший европейское признание.
Органумы Леонина (Magister
Leoninus),
магистра Альберта, Перотина определяли
нормы музыкального стиля эпохи. – Ю.П.
[vi]
См.: Сапонов М. Менестрели. Очерк
музыкальной культуры западного
Средневековья. – М.: 1996.
[vii]
Здесь имеется в виду "вторая
риторика", т.е. поэзия; "первой
риторикой" тогда называли прозу.
[viii]
Так, в знаменитом "Романе о Розе" (XIII
в.) поэт Гильом де Лоррис рассказывает
историю своего сна: попав в дивный сад,
он увидел красивый цветок – Розу – и
тут же был настигнут стрелой Амура.
Поэта, влюбленного в цветок, окружают
аллегорические персонажи, добрые и не
очень: Привет, Злоязычие, Стыд, Страх,
Великодушие, Сострадание, Зависть,
Уныние, Ханжество и др. (См. также:
Батова М. Эмилио де' Кавальери. Прогулка
с остановками на исторических
перекрестках. – где описывается его
"Представление о Душе и Теле". – Ю.П.)
[ix]
Интересна сходная мысль Пауля
Хиндемита о том, что сочиняя, например,
траурный марш в течение долгого
времени, композитор нив коем случае не
должен заставлять себя скорбеть целыми
днями и неделями.
[x]
"Игра в искусстве не свободна от
неизбежного подтекста. Это –
содержательная игра, а чистая
комбинаторика – лишь наиболее легко
воспринимаемое из ее свойств [
] Жонглированием мотивами в
сочетании с микровариантностью
пронизаны пьесы, напрямую отразившие
жонглерскую технику музицирования [
] Важнейшим принципом в игровой
форме является комбинирование
намеренно ограниченным выбором
тематически равнозначных элементов [
] ту же формульность [
] найдем [ ]
в балладах, рондо, лэ и виреле Машо.
Здесь переброска мотивами, в том числе
мигрирующими из одной пьесы в другую,
ритмоформулами, выстраивается в
отлаженный механизм". (Сапонов М., цит.
соч.)
|