 |
Эмилио Де' Кавальери. Прогулка с остановками на
исторических прекрестках
Восьмого февраля 1600 года в ораториуме
римской церкви Санта Мария делла Валличелла (или
- Кьеза Нуова, “Новая церковь”) с большим успехом
было показано “Представление о Душе и Теле”
(“Rappresentazione di Anima e di Corpo”) Эмилио де' Кавальери. Перекресток
первый. В тот же самый день был зачитан
смертный приговор Джордано Бруно, а через десять
дней состоялась казнь. Вскоре издатель
Алессандро Гвидотти выпустил в свет партитуру
оперы. (То, что это именно опера, а не оратория,
давно не нуждается в доказательствах. Скорее
было бы интересно проверить, каким образом это
произведение попало в разряд ораторий). В
издании, помимо собственно нотного текста, были
помещены: Посвящение кардиналу Альдобрандини
(его написал Гвидотти), обращение “К читателям”
(автором этого текста был, видимо, сам Кавальери,
но подпись отсутствует) и полный текст либретто
(автор - член Конгрегации ораториев, священник
Агостино Манни). То, что это издание сохранилось
целиком, и было вторично издано уже в нашем
столетии (1912 год, Рим, под ред. Доменико Алалеоны) -
несомненный подарок судьбы. Это подарок не
только историкам, но и исполнителям. Эмилио де'
Кавальери был человеком, искушенным в
театральных постановках. Скрупулезное (для того
времени) описание мизансцен, комментарии к
способу исполнения basso continuo, описание вокальной
мелизматики и еще многое, что может быть полезно
исполнителям этой оперы, содержится в обращении
“К читателям”, которое опубликовано ниже.
В 1600 году Кавальери было уже пятьдесят
лет. “Представление о Душе и Теле” главное
сочинение его жизни, известное историкам музыки.
Другое крупное сочинение - “Плачи пророка
Иеремии”, музыка Страстной недели, написанная и
исполненная в 1597 году. Еще сохранилось три
сольных мадригала: “Io piango Fili” (1600 г.) и два
мадригала 1589 года - “Godi turba mortal” и “Dalle piu alte sfere”
(последний иногда приписывается знаменитому
тогда лютнисту Антонио Аркилеи). Современный
исследователь Уоррен Киркендейл в одной из своих
статей о Кавальери называет его “римским
дворянином при флорентийском дворе”.
Действительно, Кавальери был римлянином
благородного происхождения. (Корни его рода
прослеживаются с XI века по одной линии и с 1407 года
- по другой.) Перекресток второй. Отец
Эмилио, Томазо Кавальери, архитектор, был близким
другом и любимейшим - и известнейшим - учеником
Микеланджело Буонарроти. Братья Эмилио и Марио
получили прекрасное образование, о чем
позаботился их отец, и были в числе “золотой
молодежи” того времени. Жизнь Эмилио до 37 лет
складывалась самым удачным и обычным образом: он
служил таможенным чиновником, потом занимал
церемониальную должность “оруженосца Его
Светлости Господина Сенатора”. В то же время,
много времени было отдано музыке: Кавальери был
великолепным органистом и, как многие
изобретатели музыкальных инструментов тех
времен, сконструировал несколько
экспериментальных органов. В архивных книгах
римского Ораториума Святейшего Распятия он
фигурирует как автор и исполнитель музыки
Великого Поста. Перекресток третий. В
Ораториуме в разное время работали
прославленные музыканты того времени, имена
которых мы обычно не связываем: Лука Маренцио,
Франческо Анерио. А в 1576 г. музыку к службе
Великого Четверга организовал Орацио Каччини -
отец Джулио Каччини. Кавальери был также одним
из доверенных лиц влиятельного кардинала
Фердинандо Медичи.
В 1584 году во Флоренции был отравлен
великий герцог Тосканский Франческо Медичи и его
незаконная супруга Бьянка ди Капелла.
Неизвестно, произошло это при участии кардинала
Медичи, родного брата Франческо, или нет, но
тосканское герцогство лишилось главы.
Фердинандо слагает с себя сан кардинала и
отправляется во Флоренцию. Вместе с ним поехала
целая свита надежных людей. Среди них были
Кавальери и знаменитая певица тех лет Виттория
Аркилеи, прозванная Римлянкой [La Romanina]. С этого
времени жизнь Кавальери буквально
перевернулась: ему выпало стать музыкальным
суперинтендантом, то есть - управляющим всеми
музыкальными делами при дворе. До него этот пост
занимал Джованни ди Барди, граф Вернио. Перекресток
четвертый. В 1587 году во Флоренции
встретились четыре знаменитых музыканта: Барди,
Каччини, Пери и Кавальери. Развернулось жестокое
соперничество, сопровождавшееся победами,
поражениями, скандалами, рождением первых
шедевров итальянского музыкального театра, а
впоследствии - развитием самых разнообразных
мифов об этих художниках и их произведениях. Одним из таких мифов стало
мнимое представление о единодушии, царившем
среди родоначальников “нового стиля”. На самом
деле был конфликт темпераментов, литературных
вкусов, личных амбиций. Конкретные столкновения
были самыми тривиальными. Например, новый
суперинтендант Кавальери с величайшей
скурпулезностью записывал даже самые мелкие
расходы своего предшественника Барди, и это не
могло не казаться унизительным. Кавальери был
римским дворянином, обладал гордым характером и
был младше Барди на пятнадцать лет и при любых
конфликтах давал понять, что за его спиной стоит
сам Великий Герцог. Понятно, что сосуществовать,
а тем более – сотрудничать в таких условиях было
трудно всем без исключения.
В 1589 году Фердинандо Медичи женился на
Кристине Лотарингской. Организация свадебных
торжеств стала первым - и триумфальным -
испытанием на прочность для Кавальери. В его
обязанности входила постановка затейливых
интермедий, показанных четырежды в разных
спектаклях. Зрелищная сторона, а вовсе не
поэтическая и не музыкальная, оценивалась
зрителями в первую очередь. Главное – удивить,
потрясти воображение! Исполнение предполагало
огромное количество певцов и инструменталистов,
а сценография была выполнена фантастически.
Перед глазами зрителей то появлялась поющая
Гармония, спускающаяся на облаке, то
настоящий корабль с матросами, то огнедышащий
дракон, то трехглавый Люцифер, то всевозможные
облака, населенные богинями, нимфами, и так далее.
В музыке интермедий Кавальери принадлежат две
арии и великолепный финал. (Его
хореография также была разработана Кавальери, а
музыка мгновенно стала знаменитой. Она облетела
всю Европу и стала называться “Флорентийской
мелодией”).
Это был настоящий триумф.
Именно здесь Кавальери встретил своего
постоянного соавтора - поэтессу Лауру
Гвидиччони. С их именами связан настоящий
расцвет музыкального театра во Флоренции того
времени, продлившийся для Кавальери целых
тринадцать лет.
Фердинандо, став Великим Герцогом
Тосканским, не забыл Рим. Он оставался
влиятельным лицом и нуждался в своем секретном
агенте. Агент должен был делать известными
герцогские предпочтения в среде высшего
духовенства, “вытягивать” где только можно
важную информацию, доносить Герцогу о тех, кто
его не поддерживает, перетягивать на свою
сторону непокорных... и только-то! Устранять
непокорных, к счастью, не входило в обязанности
“осведомителей”. Находиться на такой должности
было и почетно, и денежно – во всяком случае, это
занятие считалось чисто дипломатическим, а
вопрос “морали” просто не стоял. Этим секретным
агентом и стал Эмилио Кавальери. Он был
подробнейшим образом осведомлен в политических
“играх”, действовал по поручению Герцога
практически на всех конклавах и гордился своей
важной миссией. Сохранилось огромное количество
писем, написанных Кавальери Герцогу и его личным
секретарям. (Эти письма - незаменимые ныне
документы для историков.) Так жизнь Кавальери
поделилась между Римом и Флоренцией. Будучи
весьма активной личностью, он успевал полноценно
работать и как агент, и как музыкант. Во Флоренции
в те годы было поставлено несколько его
пасторалей, сочиненных в соавторстве с Лаурой
Гвидиччони: “Сатир” (1590 г., был повторен на
карнавале 1592 г.), “Отчаянье Филена” (1590 г.), “Игра
в жмурки” (1595 г.). Перекресток пятый. На
карнавале 1592 г. была показана знаменитая
“Аминта” Торквато Тассо с музыкой Кавальери.
Возможно, что на карнавале был и сам Тассо. К
сожалению, вся музыка и все тексты оказались
утерянными, поэтому мы не можем теперь
реконструировать ни один из этих спектаклей.
Связь Кавальери с Римским Ораториумом
Святейшего Распятия продолжалась. В 1597 году он
пишет музыку Страстной недели - “Плачи пророка
Иеремии”. А в 1600 году, после бегства из Флоренции,
он ставит (и вскоре публикует) “Представление о
Душе и Теле”. Это произведение было с одной
стороны укоренено в традиции “священных
представлений”, с другой – было написано в новом
монодическом стиле. Текст “К читателям”,
помещенный Гвидотти в начале партитуры, дает нам
возможность реконструировать многие мизансцены.
Забегая вперед, скажу, что в ходе постановки
российской премьеры этого произведения на опыте
пришлось убедиться, что можно поставить оперу, не
имея в руках ничего, кроме этого издания. Даже
если что-то не описано “впрямую”, то обязательно
читается между строк. Например, порядок
появления актеров на сцене можно вычитать из
либретто; “говорящий” характер имеет нотация;
многие детали сценографии также смотрятся нынче
в высшей степени современно.
При Тосканском дворе Кавальери не мог не
чувствовать “волны”, направленной против него,
постороннего человека, навязанного Герцогом в
верхушке уже сложившейся иерархии в среде
музыкантов. Предубеждение против Кавальери, его
частые отъезды в Рим, из-за которых он уже не мог
со всей полнотой выполнять обязанности
управляющего музыкальными делами, – все это
сказалось в октябре 1600 года на торжествах в связи
со свадьбой Генриха IV и Марии Медичи. Запрет
Каччини своим музыкантам исполнять музыку Пери
обернулся тем, что “Эвридика” превратилась в
некий “гибрид” двух композиторских замыслов и
музыкальных воплощений. Это был знак того, что
Кавальери был не способен уладить этот конфликт.
Вполне возможно, что он оставил контроль над
музыкальными делами в этот момент обдуманно. Так
или иначе, но это представление – “позорное”, по
мнению Кавальери, – стало последней каплей. Он
воспользовался первой же возможностью, чтобы
уехать в Рим и больше не вернулся во Флоренцию.
После его отъезда пост суперинтенданта тут же
был отдан Каччини. Кавальери воспринял это
болезненно и расценил как предательство со
стороны Герцога. Однако он продолжает посылать
политические сообщения из Рима не реже раза в
неделю. Возможно, что тогда он подумывал о
возвращении во Флоренцию, во всяком случае, планы
и намеки на их осуществление были – но Герцог
молчал. Лишь в январе 1602 года, когда Виттория
Аркилеи была в Риме, ей было разрешено петь в доме
Кавальери. Он отклонил это предложение Герцога,
посчитав его “подачкой”. Однако этот жест, в
котором снова взяла верх гордость, никоим
образом не означал, что Кавальери действительно
не хотел более слышать ее пения. Последнее
упоминание о Виттории в письмах Кавальери (и,
видимо, свидетельство их последней встречи)
относится к февралю 1602 г., когда Виттория пела в
доме кардинала Дель Монте. Это было, кажется,
последнее – или одно из последних - писем
Кавальери. В марте 1602 года, 11 числа, его не стало.
Музыка его была со временем прочно забыта,
и ее возрождение началось лишь в нашем столетии.
Кавальери стал одной из загадок для историков
музыки, а его “Представление о Душе и Теле”,
начиная с 1911 года, целиком и фрагментарно, стало
исполняться в разных городах Европы и Америки.
Хотя эта опера не принадлежит к числу самых
“репертуарных” сочинений, она заняла свое место
в современной исполнительской практике. Как
оказалось, четыреста лет - не такое уж
непреодолимое расстояние. И теперь опера
Кавальери звучит свежо, и ее основная идея не
только не теряет наполненности, но, пожалуй,
наоборот приобретает актуальность.
Перекресток шестой. В конце
двадцатого века, в России, в Москве, жил и
трудился замечательный музыкант - Евгений
Аргышев (19331992), баритон, контртенор, дирижер, поэт,
переводчик, музыкальный историк. Он оказался
первым в России музыкантом, почувствовавшим
отзвук музыки Кавальери в собственной душе.
Именно он возглавил ансамбль старинной музыки
“Консорт” и исполнил “Плачи Иеремии”. Аргышев
мечтал поставить также и “Представление о Душе и
Теле”, но безвременная смерть не дала сбыться
этому замыслу. Мне, пишущей эти строки, выпало
незаслуженное счастье учиться у Евгения
Викторовича. Мне и довелось продолжить этот его
замысел. Результатом пятилетней работы явилось
историко-теоретическое исследование о Кавальери
и российская премьера оперы, состоявшаяся 14
ноября 1997 года. Полтора часа звучания музыки
стоили пяти лет “археологии”.
Партитура была издана в начале
октября 1600 г., а премьера “Представления”
состоялась в феврале. Весь облик издания
традиционен: титульный лист с гербом патрона,
которому преподносится в дар сочинение,
обращение к читателям, партитура. Какова была
реальная цель этого издания? Безусловно,
партитура, как и все крупные издания тех лет – не
предписание к исполнению, а “пост-писание”. Но
тогда остается загадкой столь скрупулезный
подход именно к практической части
“Представления”. Автором предусмотрено все:
кажется, нет ни единого места в партитуре,
которое оставалось бы неясным для исполнителя
(добавим – исполнителя тех лет, для нас загадок
все же побольше), и это – несомненный подарок нам,
музыкантам живущим сегодня: никто лучше самого
автора не объяснит нам того, что мы должны делать.
Разделение на сцены дано в либретто, и это – тоже
своего рода “партитура” мизансцен (конечно, в
самом общем плане). Когда мы готовили спектакль,
главным ориентиром служил именно авторский
текст. Самый лучший способ изучить произведение,
как известно, это познать его изнутри. Мне
довелось выполнить следующее: отредактировать
для современного исполнения текст партитуры,
выполнить инструментовку, перевести все тексты,
содержащиеся в факсимиле, выполнить
эквитритмический перевод либретто, поставить
оперу в коллективе единомышленников и исполнить
заглавную роль. То есть на какое-то время
уподобиться барочному капельмейстеру.
Список действующих лиц “Представления” помещен вместе с либретто, в
самом конце партитуры. Они перечислены в порядке
появления на подмостках: Время, Хор, Разум, Тело и
Душа, Благой Помысел, Наслаждение с двумя
спутниками, Ангел-хранитель, Мир и Мирская жизнь,
Ангелы на Небесах, Осужденные души в Аду,
Блаженные Души на Небесах. Театральная природа
“Представления” очевидна: три акта поделены на
сцены (явления), а сцены – на “номера”. Цифрами
обозначены реплики персонажей и Хора.
Протяженность сцены может быть самой разной, ее
границы определяются лишь появлением на сцене
того или иного персонажа. При реконструкции это
оказалось важным для построения ряда мизансцен.
“Представление” начинается с
разговорного Пролога. На сцене появлялись
актеры, играющие Предусмотрительного и
Благоразумного Юношей. Текст Пролога выдержан в
маньеристском риторическом духе. Между Юношами
завязывается довольно длительный диалог о том,
чему можно уподобить земную жизнь. Метафоры
сыплются одна за другой, то нанизываются на одну
ниточку, то – резко противопоставляются.
Сравнения – от вполне высокопарно-традиционных -
вплоть до самых неожиданных – таковы: наша жизнь
– это “бурное море несчастий”, “блудница, что
обольщает”, “ветхий дом, что вот-вот
развалится”, “обезображенная красота”,
“золотой крючок с приманкой”, “дырявый мешок”,
и так далее, и так далее... Стиль и протяженность
этого диалога могут показаться утомительными на
наш слух, но несомненное удовольствие от
лицезрения такого состязания в красноречии мы
получим (при условии выразительного и живого
исполнения).(В одном из наших
спектаклей эти роли были великолепно исполнены
профессорами Московской консерватории
М.А.Сапоновым (Благоразумный) и Л.Б. Бобылевым
(Предусмотрительный).
Затем, после фразы Предусмотрительного юноши
“Но вот, смотрите! сюда уже вышел старик, чтобы
начать представление! Уступим ему место, пойдем
отсюда”, – появляется Время и начинается само
действие.
Время – первый поющий персонаж в этом
спектакле. Его роль подобна “эпиграфу”, больше
он не появляется.
Долгожданная завязка драмы - диалог Души и
Тела. Вечная жизнь - или вечная гибель? Мнимые
услады смертного мира - или отречение от них? В
основу была положена известнейшая в те годы
лаудадиалог “Anima mia che pensi”. Думается, ее звучание
с другой музыкой, вдобавок - в непривычном стиле -
не могло не вызвать изумления искушенной
публики. “Незнакомость” провоцирует на
вслушивание в каждое слово. Этого и добивался
Кавальери, и надо сказать, его находка была столь
же мудрой, сколь гениальной: новый стиль всегда
легче продемонстрировать на основе чего-то более
привычного.
Тело никак не может найти выход: хочется
вечной жизни – но как ее приобрести? Душа молчит:
ее аргументы исчерпаны. И Тело принимает трудное
решение следовать за нею. Оно снимает с себя
золотую цепь, шляпу с перьями - в знак отречения
от славы и богатства. Хор удаляется с пением:
“Благословите Господа благого”. Так
заканчивается Первый акт, самый короткий, но
самый насыщенный по смыслу.
Звучит Синфония. Известно, что музыка
часто использовалась в театре, чтобы заглушить
скрежет машинерии. Но Кавальери предусматривает
и другой вариант: под Синфонию можно было
танцевать мореску или другие танцы.
Второй акт продолжается с той же точки,
где закончился Первый: появляется Хор с пением
тех же самых слов. Далее идет монолог Благого
Помысла. “Земной наш путь недолгий - / Война,
ничто иное”, – вот его основная мысль. В этом
акте Благой Помысел – тоже фигураэпиграф, потому
что все события будут проходить весьма динамично
и местами воинственно – но без его прямого
участия. Первая схватка. Появляется Наслаждение
с двумя приятелями и зазывают Душу с Телом в свою
веселую компанию. Они аккомпанируют пению на
инструментах и играют на них ритурнели. Четыре
блестящие канцонетты Наслаждений – это
фейерверк юмора. Да ведь и сам Кавальери писал,
что такого рода музыка призвана к тому, чтобы
заставлять людей смеяться или плакать. Тело
сомневается и готово пойти за Наслаждениями.
Душа, как настоящая воспитательница, увещевает
его не поддаваться им. Наконец, она гонит их, ее
короткий монолог исполнен пафоса: “Прочь, лживые
сирены!” А что же “сирены”? Им и горя мало: “Коль
вам не по дороге/ с компанией веселой,/ пойдем-ка
мы отсюда/к потехам и усладам/ и тысячи
счастливцев/ потянутся за нами!” Ремарка
Кавальери: “Они должны производить небольшой
гомон во время последнего ритурнеля”. Гомон есть
и в самом тексте: невозможно не рассмеяться под
их “cento, cento, cento, cento, cento”, а уж коли к этому
добавить еще и “натуральный” гомон!.. Тело
готово побежать вслед за Наслаждениями (“Не
знаю, хорошо ли / - прогнать те наслажденья, / что
Божий мир содержит?”). Душа вступает в диалог
с Небесами. Звучит ее прекрасная ария с эхо, и из
его ответов вырастает фраза: “Прочь от суетных
наслаждений, служи Богу истинному!” Появляется
Ангел-хранитель. Он предупреждает о новом
сражении и обещает все время находиться рядом, и
протянуть руку помощи в случае опасности. И вот
появляются грозные противники - Мир и Мирская
Жизнь. Мир обольщает Душу и Тело своей
властностью, великолепием и величием. Душа
мужественно отвечает ему, укрепляемая Ангелом.
Это настоящий поединок, реплики их
укорачиваются, “Ты сильно пожалеешь, если
станешь и дальше противиться”, – почти кричит
Мир (так и видится, что он уже схватил Душу за
руку), и... вечный прием Deus ex machina! В действие
вмешивается Ангел. В своей речи он обличает Мир и
Мирскую Жизнь. А потом Тело впервые
произносит самостоятельную ключевую фразу,
приказывая Миру показать свою настоящую
наружность. Под пышными одеждами оказывается
скелет. В зале, видимо, стоял хохот. А Мирская
жизнь? Вторично показанный “фокус” видится
иначе. Сама Мирская жизнь – персонаж
“развлекательный”, это настоящая вертихвостка,
ее канцонетта до смешного банальна. А чего стоит
ее вторая – и последняя реплика (в ответ на фразу
Ангела: “И эту обнажи!”): “Ой, не хочу, не надо!”
Душа и Тело гонят обманщиков прочь. И тут
открывается Небо. Это так неожиданно, словно
какойнибудь золотой дождь, сыплющийся из-под
купола церкви в старинном Rappresentazione sacra о
Пятидесятнице. Небо остается открытым, пока Хор
поет великолепный гимн Человеку, который ничуть
не меньше небесных Ангелов, но так же бессмертен.
Хор начинается с запева корифея, и вырастает до
полного звучания, а в конце вдруг звучит эхо, без
конца повторяющее слова: “Вот дивный и
прекрасный жребий смертных”. Это почти апофеоз.
Третий акт. Перед нами снова та же сцена,
но мы уже знаем, что она может преобразиться.
Начинается диалог Разума и Благого Помысла о
красотах Рая и безобразности Ада, о том, что на
Небе – вечная весна, а в Аду – всегда стужа... Эти
многочисленные параллелизмы заставляют
вспомнить о Прологе с двумя юношами,
состязающимися в красноречии. Мы чувствуем, что
это тоже – пролог. На зов Благого Помысла
открывается пасть Ада. Сначала одна, а потом
четыре Осужденных души повествуют о своей
печальной участи. (Присутствие Души и Тела
выписано в ремарках к каждой сцене. Это
молчаливое присутствие наверняка было наполнено
выразительной пантомимой.) Затем открывается
Небесная сфера. Ад закрывается. Теперь Небо (оно
остается открытым до самого конца) становится
“центром притяжения”, “магнитом”, ибо к нему
устремлено все действие. Машинерия, изображающая
Ад, работает еще два раза, после чего Ад словно
поглощает самое себя. Небо притягивает, вбирает в
себя всех действующих лиц (а заодно и слушателей)
и становится единственным местом действия. Небо
открыто для всех. Это придумано удивительно.
Трижды перед нами прошел один и тот же зрительный
ряд, с музыкой, которая мало варьируется от раза к
разу и таким же текстом. Должен быть подведен
итог. Перед зрителями появляются персонажи,
олицетворяющие человеческую природу (Душа, Тело,
Благой Помысел, Разум), как бы символизируя этим
соединением целостность Человека и поют
небольшой морализирующий мадригал. Затем
начинается апофеоз – с той точки, где Душа и Тело
вместе обращаются к зрителям со словами: “Словно
к потокам водным / Быстрый олень стремится, / Так
же и мы желаем вместе с вами/ На Небеса взойти по
узкой тропке,/ Но прежде мы восхвалим/ Владыку
Всеблагого.” Зрители таким образом включаются в
начинающийся праздник. Оставшиеся два монолога
обращены к зрителям: Душа увещевает их “бежать
от греха, как от разъяренной змеи” и лишь Господа
любить и служить Ему одному. А Разум просто и
радостно обращается к сидящим в зале:
“Внимающие, что же/ Вы не поете с нами?/ Прочь,
прочь гоните заботы!/ Все, в радости и счастье/
Празднуя, возликуем,/ Ликуя, воспоем!/ Да удалятся
скорби,/ Праздник, праздник во всем!” После этого
начинался небесный – и вместе с этим совершенно
земной праздник, где на сцене, изображающей Небо,
появлялись танцоры и танцевали гальярду,
куранту, канарию... Слова, которыми заканчивается
“Представление” необычайно светлы: “Сонмы
ангелов, слетайтесь, / Пойте песни и играйте, / И
Земля услышав звуки, /Расцветет и возликует, /И
смеясь, и распевая, / Вновь Земля ответит Раю”.
Наверное, тот февральский спектакль в 1600 году
закончился не так, как это принято у нас теперь –
поклоны, аплодисменты, цветы и проч., – впрочем,
конечно, были и аплодисменты и поклоны, но
главное – зрители “Представления”, выйдя из
Ораториума, быть может, смешались с огромной
карнавальной толпой. И небесный праздник
продолжился на римских улицах...
Что-то похожее было и на нашей премьере. Мы
ни на шаг не отступали от ремарок господина
Кавальери. А потом нам говорили: “Как вы здорово
придумали с костюмами!” (Мы только воплотили!)
Зрители, наполнившие Рахманиновский зал до
отказа, хохотали, когда с Мира и Мирской жизни
были сорваны блестящие плащи, под которыми
оказались черные футболки с нарисованными
черепами. Детский вокальный ансамбль на верхней
галерее изображал ангелов. Наслаждения со своей
веселой песенкой шли прямо через зал. Главное
чудо было в том, что задумывалось концертное
исполнение, а получилось - действо. И еще - в том,
чего доказывать не требовалось, но, тем не менее -
было доказано: люди 400 лет назад чувствовали так
же, как и мы. А в финале зрители хлынули на сцену
поздравлять исполнителей, и было непонятно, в
какую сторону кланяться. Праздник состоялся.
Музыка ожила.
Мария Батова
© 1998, журнал "Старинная музыка", № 2
Журнал выходит ежеквартально.
Подписной индекс 42703. Жители Москвы и Подмосковья
могут подписаться на журнал в редакции - тел.
469-1205.
|
