| |
Михаил Сапонов и Олег Чернышев:
Старая музыка бьет ключом
Об устремлениях московских аутентистов
Коллегия старинной музыки Московской консерватории была основана в 1991
году после того, как на сцене Учебного театра ГИТИСа под руководством
Олега Чернышева была показана “Коронация Поппеи” Монтеверди. Сегодня это
самый крупный и стабильно работающий из российский коллективов,
занимающийся аутентичным исполнением опер XVII — XVIII веков. Под крылом
Коллегии родился ряд дочерних коллективов, среди них “Musica Humana”
(руководитель Мария Батова), в 1997 году впервые в России показавший
духовную оперу Эмилио Кавальери “Представление о душе и теле”. В
репертуаре базового коллектива Коллегии – шестнадцать произведений,
показанных в концертном исполнении и не только (в сотрудничестве с
режиссерами Александрой Фладос и Маргаритой Анталава и балетмейстерами
Наталией Кайдановской, Николаем Степановым и Валентиной Лопатиной).
Анна Булычева беседует с председателем Коллегии профессором Московской
консерватории, доктором искусствоведения Михаилом Александровичем
САПОНОВЫМ и художественным руководителем Коллегии, дирижером Олегом
Константиновичем ЧЕРНЫШЕВЫМ.
ДОСЬЕ НА ПОЛЯХ:
Репертуар Коллегии старинной музыки.
1991
Монтеверди “Коронация Поппеи”, Театр в Гнездниковском переулке,
Рахманиновский зал Московской консерватории.
1994
Бортнянский “Сокол”, Рахманиновский зал, театр “Вернисаж”.
1995
Гендель “Агриппина”, Рахманиновский зал.
1996
Алессандро Скарлатти “Розаура, или Причуды любви”, Рахманиновский зал.
Перселл “Дидона и Эней”, Рахманиновский зал.
1997
Моцарт “Аполлон и Гиацинт”, театр “Вернисаж”, Малый зал косерватории.
Гретри “Самнитские свадьбы”, Останкино.
1998
Гендель “Флавий”, Рахманиновский зал.
Глюк “Китаянки”, Рахманиновский зал, Патриаршая палата.
Галуппи “Король-пастух”, Рахманиновский зал.
1999
Хассе “Милосердие Тита” (московская редакция 1742 года), Рахманиновский зал,
Оружейная палата.
Гаццанига “Каменный гость”, Рахманиновский зал.
Кавалли “Калисто”, Рахманиновский зал, Останкино.
2000
Вивальди “Торжествующая Юдифь” (опера-оратория), Рахманиновский зал,
Патриарший дворец.
Гендель “Нерон” (пастиччо), Оружейная палата.
2001
Кампра “Галантная Европа” (опера-балет), Рахманиновский зал, Останкино.
Анна Булычева: Олег Константинович, что предшествовало историческому
исполнению “Коронации”, на котором вас и Михаила Александровича одновременно
посетила мысль о создании Коллегии?
Олег Чернышев: Мои интересы не сразу сконцентрировались на старинной
музыке, но возраставший в те годы приток с Запада аутентичной
аудиоинформации возбуждал воображение, и захотелось попробовать: а чем мы
хуже? Первоначально в ГИТИСе идея поставить “Коронацию” была воспринята как
нечто ужасающее, все понимали, насколько эта драматургия отлична от
современной, но хотелось рискнуть. Тогда невозможно было отдать себе отчет,
во что это выльется, потому что это был период, когда мыслей возникало
много, но от них мало что оставалось.
А.Б.: Вы довольны этими десятью годами?
О.Ч.: Конечно. Это часть жизни, я доволен, что жизнь билась.
Михаил Сапонов: Каждый год происходило нечто новое, как будто
возникала другая Коллегия. А цель одна: спровоцировать у молодых музыкантов
интерес к настоящей живой, бьющей ключом старой музыке, к ее особому миру,
пространству, к иному мышлению. Впрочем, была и вторая цель: приловчиться
так, чтобы осторожно ввести историческое исполнительство в учебные программы
Консерватории. Жизнь десять лет назад была другая, историческое
воспринималось отчужденно. Сегодня уже никого не удивишь, ансамблей и
компакт-дисков много, а тогда это было делом глухим и зашифрованным.
А.Б.: Как человек, давно наблюдающий за процессом изнутри и снаружи,
назовите три условия появления здесь и сейчас хорошего барочного спектакля.
М.С.: Попробую. Во-первых, средства, во-вторых, материальная
обеспеченность, в-третьих, деньги.
О.Ч.: Не сами по себе деньги, но некая уверенность в нормальном
заработке. Поскольку старинная музыка — развивающаяся вещь, мне кажется,
самое главное — это стабильность развития, тогда коллектив может постепенно
прогрессировать.
М.С.: Это говорит Олег Константинович Чернышев, который десять лет
ставит спектакли, работает с певцами как педагог и концертмейстер, ставит
голоса, плюс он еще менеджер, и все это без зарплат и гонораров.
А.Б.: Понятно, тема выстраданная.
О.Ч.: Нет, фестивали, посольства оказывают нам поддержку. Я уж не
говорю об интересе студентов, потому что интуитивно очень многие музыканты
чувствуют в этом потребность.
М.С.: Я могу без лести сказать, что Александр Сергеевич Соколов, ныне
ректор Консерватории, а тогда многострадальный проректор, всегда
интеллигентно реагировал на все, что у нас происходило. Я бы на его месте,
думаю, давно уже просто не вытерпел: назревали такие ситуации, что разумнее
казалось просто ограничить наш пыл да и вообще все закрыть, а он терпел.
Нужна помощь? Нужен зал? Пожалуйста, берите зал, и так далее. И выяснилось,
что такая позиция терпимости и понимания оказалась наиболее дальновидной.
Ведь мы вместе с журналом “Старинная музыка” до сих пор обитаем в здании
Консерватории, хотя у нас в Коллегии далеко не одни консерваторцы.
А.Б.: В общем, интерес более чем пробудился, и сейчас по Москве можно
насчитать приличное число разных компаний и групп, которые, каждая на своем
уровне, играют оперы XVII-XVIII веков. Но, по-моему, этот интерес имеет под
собой достаточно грустную причину — почти полное отсутствие современного
оперного репертуара, когда постановки с грифом “мировая премьера” — это, с
одной стороны, штучные и (на Западе) просубсидированные государством новые
сочинения, с другой стороны, широкий поток воскрешаемых партитур XVII-XVIII
веков.
О.Ч.: Исторический слух созревал постепенно и логично, потому что вся
музыка двадцатого века объективно шла к тому, что сегодня человек более
восприимчив к старой музыкальной драматургии, к старинным тембрам, как
инструментальным, так и вокальным. Но не отсутствие современного репертуара
побудило обращаться к репертуару историческому, потому что главные театры до
сих пор аутентичный репертуар не осваивают, и, на мой взгляд, назревает
очень острый момент, когда целая плеяда очень известных
дирижеров-аутентистов не имеет стабильного доступа в первые театры.
А.Б.: Крупные театры, кстати, и современный репертуар любят меньше,
чем более мобильные компании. Но все же в Парижской Опере каждый год —
обязательно Кристи или Минковский, в Берлинской Штаатсопер — Якобс.
О.Ч.: В Метрополитен этого нет, в Ковент Гардене нет. В Вене говорят:
хотите аутентичную оперу — поезжайте в Инсбрук. Пока это все-таки
географически разводится, классическая опера и аутентичная.
А.Б.: Однако все идет к тому, что крупнейшие театры с аутентизмом
сближаются, поскольку публика это принимает. По опыту знаю, что в Париже
добыть билет на “Галантные Индии” труднее, чем на “Фауста”.
М.С.: С нашими зрителями вообще все в порядке: публика Большого зала
Консерватории, например, мгновенно схватывает суть непривычного. Не забуду,
как в 1976 году к нам впервые приехал “аутентичный” западный ансамбль –
британская “Musica Reservata”, и публика все поняла в первые же минуты
концерта. Она аплодировала именно там, где первыми хотели зааплодировать
немногие ценители и снобы при них – и они были удивлены понятливостью
слушателей. Так что русской публике лишние слова не нужны, она все поймет
раньше, чем мы ожидаем, только барочные оперы должны ставиться чаще, а не
раз в пять лет.
О.Ч.: Чтобы это не было какой-то аутентичной экзотикой. Если это
становится нормальным общением, человек адекватно реагирует.
А.Б.: На музыку. А на прочие составляющие оперы?
М.С.: В 20-е годы на первых генделевских оперных фестивалях —
ораториальные-то были всегда — все эти так называемые “генделевские
энтузиасты” клялись в своей любви к Генделю, но тем не менее за него
стыдились...
О.Ч.: Стыдливо любили.
М.С.: Вот начинается ария, и там в тексте всего несколько слов,
которые повторяются – а энтузиасты подтекстовывали сплошняком, придумывали
длинный текст. Стыдились генделевских “изматывающих” повторов одного слова.
А.Б.: Как говорил один “генделевский энтузиаст”, “никчемностью своих
сюжетов оперы Генделя приговорены к смерти”.
М.С.: Когда мы ставили “Агриппину” Генделя, где сюжет (Гендель
использовал либретто XVII века!) невероятно увлекательный, комичный, со
спрятанными любовниками, с изменами, с перекрестными интригами, и музыка
совершенно великолепная, искрометная, публике было непривычно слушать три
часа сплошь неведомой барочной музыки, и одна газета даже написала, что это
опера-seria – ведь в учебниках ничего о комических операх XVII века не
говорится. Хотя в зале много смеялись.
О.Ч.: Потому что существует стереотип, будто старинная музыка – это
что-то непременно глубокомысленное, мумия из музея с табличкой “руками не
трогать” – не трогают и не трогаются. Нужно время, чтобы человек понял, что
он может здесь быть более раскрепощенным.
М.С.: Да, и другой стереотип: театрал привык к узнаваемым оперным
страстям, к ходовым интонациям, идущим либо от романса, либо от иных
чувственных мелодических нюансов. И весь этот комок стереотипов превращается
в его сознании в эмоциональность музыки вообще. Такой человек говорит, что
барочная опера неэмоциональна, хотя она куда более эмоциональна, чем любые
веристские оперы, в ней куда больше страстей, больше энергии. Но все это
дается на фоне осознания красоты мироздания и божественного предназначения
этого бытия, и музыкальные эмоции тоже красиво вытягиваются в колонны и арки
в архитектонике целого.
А.Б.: И барочная сценография, барочная машинерия, театральные чудеса,
о которых во всех старых учебниках написано, что это “бессодержательная
развлекательность”, как раз и призваны дать опере это измерение. Чтобы
дьяволы выскакивали из ада, чтобы в конце рай открывался. Или Олимп. В
старой опере должны быть чудеса и спецэффекты, как в хорошем голливудском
фильме, потому что публичные театры Венеции работали в свое время, как
кинотеатры. Эту убедительность барочной оперы как зрелища уже поняли на
Западе, но совершенно игнорируют у нас, и по-моему, дело совсем не в
деньгах, а в философии и в стереотипе, будто барочная опера в аутентичном
исполнении – это нечто маргинальное, непременно для маленького театрика и в
камерном формате.
М.С.: Думаю, что и стереотипы пока сложиться не могли – таковые
появляются при назойливых повторах как спутники рутины. А в нашей
музыкальной жизни (об эфире я не говорю – его просто нет) барочные оперы
столь редки, что говорить можно просто о неведении. Впрочем, позвольте
модуляцию. Беседы об историчных исполнениях у нас похожи на тексты в книге
жалоб. А я хотел бы смодулировать и предложить реплику в духе Мартина Лютера
Кинга: “Есть у меня мечта! - I have a dream!”. Вот бы провести фестивали
старинной музыки во главе с барочными операми в курортных оазисах России или
в музеях-усадьбах вблизи курортов! Как в Инсбруке. Представляете: “очередь
за концертно-морскими путевками”, “concerti grossi на речном круизе”. Или:
“горящие барочные путевки” – “Агриппина” в Анапе, “Поппея” в Поленово.
А.Б.: Олег Константинович, а почему вы сотрудничаете с режиссерами и
балетмейстерами, но практически никогда со сценографами, с художниками по
костюмам — да хоть с пиротехниками? Это было бы исторически корректно.
О.К.: Мы сотрудничаем со всеми, кто готов к нашим условиям: о деньгах
не упоминать, без партитуры не разговаривать, без музыки ничего не
отсматривать, больше десяти минут у репетиций не отнимать... и самим
отыскиваться. Видимо, сумасшедших среди сценографов меньше, чем в других
профессиях, но ещё не вечер.
А.Б.: Аутентичное исполнительство многим кажется чем-то
подозрительным — как что-то заимствованное с Запада, для нас, может, и не
очень нужное?
М.С.: Та же самая ситуация была, когда создавались консерватории в
Петербурге и в Москве. Кипели споры: зачем нам вообще западная система
высшего образования с обязательными предметами, это же загубит самобытность
нашей музыкальной культуры!
О.Ч.: Стасов это называл предательством.
М.С.: Ну и что? Образовались консерватории. Кто мог предвидеть такое
чудо, когда, скажем, в молодой Московской Консерватории появились студенты
Танеев, Рахманинов, Скрябин, Игумнов. Какая еще консерватория в свои первые
годы выпускала сразу столько мировых сверхзвезд? Это был взрыв, он открыл
невероятные возможности, о которых ранее не подозревали. А теперь эту выучку
передают обратно, отдают долг “загранице”. Повсюду лучшие педагоги –
непременно из России.
О.Ч.: Один мой знакомый певец, который не знает иностранных языков,
поехал в Бельгию. Я его спрашиваю: “Костя, а на каком языке ты там говорил?”
Он выдержал паузу: “А в Бельгии все музыканты по-русски говорят”.
А.Б.: Хорошо, а чем будем отдавать долг Европе за аутентичную выучку?
М.С.: Тем же, но я думаю, это будет не раньше, чем лет через
двадцать.
О.Ч.: Инструменталисты уже сейчас отдают долг, потому что на Западе
даже в аутентизме очень много русских. Как всегда в России, долг – сырьем.
А.Б.: А хотелось бы – идеями.
М.С.: Готовые специалисты – сырье? А что же тогда продукция?
О.Ч.: Продукция — это сырье плюс разумное его использование. А вот
здесь есть опасения, потому что существует некая боязнь. Но лично я считаю,
что для российской исполнительской школы будет очень плохо, если мы
остановимся на том, что уже имеем. На Западе очень много новых направлений,
и если наши студенты не будут в них ориентироваться, то можно потерять
приоритет. Это пока не грозит, но можно уже и задуматься.
А.Б.: Давайте, хотя бы мысленно, поломаем стереотипы и попытаемся
совместить то, что никогда не совмещалось: аутентизм и Большой театр.
О.Ч.: Аутентизм нисколько не противоположен никакому театру. Так как
аутентизм существует, будет существовать и, нет сомнения, будет процветать,
Большому просто политически выгодно взять его под крыло, контролировать и
извлекать пользу. Я лично вижу старинную оперу — не просто оперу XVIII века,
но с аутентичными инструментами и с аутентичным вокалом — как некую часть,
которая ни в какой степени не должна вытеснять основное направление Большого
театра, но должна составлять стабильное периферийное явление, которое будет
только укреплять фундамент Большого театра. Которое позволит
инструменталистам мобильно участвовать в разных ансамблях. Которое позволит
делать больше гастролей, как по России, так и за рубежом, небольшими
группами, используя бездонные фестивальные фонды различных (необязательно
больших) городов. Некоторые аутентисты ухитряются за один летний сезон
принять участие в пятнадцати фестивалях! После такого отдыха, я думаю, можно
спокойно трудиться рабочий сезон в родном театре. И потом, это позволит
певцам поддерживать техническую форму — воспитание молодых певцов безусловно
должно базироваться на старинной опере.
А.Б.: Почему?!
О.Ч.: Романтическая, в особенности веристская опера требует
максимальной мышечной нагрузки. Но любой спортсмен знает, что если он
тренируется только на повышенных дозах, то долго свою форму сохранить не
сможет. В спорте этот закон известен, и вокалисты тоже это знают — театры не
хотят с этим считаться. Они хотят нагрузить певца максимальной нагрузкой, но
это возможно только для зрелого певца, а где же ему взяться, зрелому певцу,
если он не прошел определенную школу? Один простой пример: сколько
сегодняшних звезд мировой оперы прошли аутентичный период своего творчества?
Анне-Софи фон Оттер, Томас Хэмпсон, Саймон Эстес, Чечилия Бартоли, Фредерика
фон Штаде. Почти все, ну, кроме Хосе Кура.
А.Б.: Кстати, один из самых заметных спектаклей Большого конца
1970-х, “Юлий Цезарь”, первоначально ставился стажерами и для стажеров. А
Мариинка сегодня имеет для выездных спектаклей Академии молодых певцов
“Служанку-госпожу”.
О.Ч.: Правильно, нужен мобильный стажерский репертуар – а барочную
оперу больше месяца разучивать неаутентично. Я глубоко убежден, что для
старинной оперы не нужны суперзвезды. Она для молодых певцов, которые будут
там царствовать — и развивать технику. А потом петь восемь “Аид” в течение
месяца. Аутентичная манера — это манера, которая позволяет контролировать
дыхание и силу. У нас все-таки певческое образование сразу начинается с
эмоционального, силового пения. Это нужно, но долголетие певца зависит от
техники.
А.Б.: А вдруг тенор или баритон возьмет да запоет контратенором? Ему
же вредно будет.
О.Ч.: Это вы с Беньямино Джильи спорьте, а не со мной, докажите ему,
что это вредно. Если Джильи после спектакля нужно было еще что-то учить, он
пел только контратенором, и так на протяжении всей своей жизни — не только в
кино и не только на нескольких пластинках. Как только он чувствовал, что
идет малейшая перегрузочка по связкам, он начинал петь октавой выше,
теноровые партии учил контратенором! И многие специалисты считают, что он до
конца жизни сохранил определенную красоту тембра благодаря тому, что
равнялся на экономную дыхательную технику, которую стабилизирует именно
контратеноровое пение. Контратеноровое пение может мешать, если оно не
свойственно данному человеку, но в принципе оно мешать вокалисту не может,
как английский язык не может мешать русскому.
А.Б.: И каково будет контратенору в акустике Большого театра?
О.Ч.: А вы послушайте, как звучит детский хор Большого театра. Я
помню, как-то после арии натужного драматического тенора зазвучал голос
солиста из детского хора – я просто подскочил на месте! Как быстро плохая
акустика театра превратилась в такую хорошую – просто чудеса! Слышал я также
ваш детский хор на фестивале “Московское действо” – вот это класс, вот это
звук, вот где природная аутентика!
А.Б.: Что касается репертуара. Сейчас на оперном рынке невероятная
конкуренция, и все стремятся выйти на него с чем-то ярким, свежим,
неповторимым и нетривиальным. Есть явные признаки настигающей нас моды на
русский XVIII век – даже Мариинский буквально этим летом взялся за золотые
запасы своей библиотеки.
М.С.: Коллегия поставила “Дон Жуана” Гаццаниги по известному
общеевропейскому источнику. Но в РГБ хранится рукопись “московской версии”,
от постановки двухсотлетней давности. Вот бы Большому театру выдать серию
“московских редакций” западных опер, когда-то приспособленных иностранцами
для нашей белокаменной, а теперь ожидающих восстановления. “Титово
милосердие” Хассе было переиначено под московские условия к коронации
Государыни Императрицы Елизаветы Петровны, даже специальное театральное
здание для премьеры выстроили на берегу Яузы. Олег Чернышев с помощью Павла
Луцкера восстановил партитуру и исполнил эту оперу со всеми “яузскими
добавками”. Я уже не говорю об операх и балетах, написанных в России. Здесь
не только оперы Бортнянского, Фомина или Березовского. Почему бы не
восстановить “Ундину” Алексея Федоровича Львова, которым восхищались Шуман и
Мендельсон, или его же “Бианку”, имевшую триумфальный успех в Дрездене?
Возможностей для репертуарной революции много. Но революция ждет своих
вождей.
А.Б.: Возможностей-то много, но все-таки русскую оперу в XVIII веке
создавали больше иностранцы и часто на иностранных языках, так что возникает
некий языковой барьер...
М.С.: Привезенная в Россию опера в исполнении заезжей труппы уже
звучала не так, как на родине: певцы пропутешествовали на лошадях по России
и возобновили свой репертуар в иной среде и вместе с русскими музыкантами.
Их опере ничего не оставалось, как обрусеть. Таков удел любых вывозимых
опусов. Уже новый пейзаж многое меняет. Испанцы во времена Сервантеса
строили в Америке органы из бамбука, их вильянсикос разучивали индейцы и
негритянские подростки – получалась уже не европейская музыка, хотя и по тем
же нотам.
О.Ч.: Это в XIX веке Стасов считал, что работавший в России итальянец
не может представлять для нас интерес. Но, во-первых, русская культура в
XVIII веке имела совершенно другие масштабы, у нас работали крупнейшие
итальянские композиторы XVIII века: Галуппи, Траэтта, Паизиелло, Чимароза —
композиторы мирового класса. В XVIII веке великолепной музыки столько, что
трудно себе представить, и совершенно необязательно, чтобы это должно
скрываться за громким именем. Одна из тенденций аутентизма — раскрывать не
прославленное имя, а красивое произведение, которое может скрываться за
именем неизвестным. Во-вторых, итальянцы, французы, немцы, которые работали
здесь, объективно развивали русскую культуру. Русская культура XVIII века
интернациональна. Из этого интернационализма вышел Пушкин.
М.С.: Кстати, культурам, в которых были сверхвеликаны, труднее. Как
давать в Вене, городе Моцарта, оперы Вагензейля или Вайгля? Я вот мечтаю,
что у нас будет поставлена опера Вайгля “Юность Петра”, с арией Меншикова —
как бы это прекрасно прозвучало!
“Большой журнал Большого театра”, 2001, №3
|
