| |
Пение
– это прежде всего свобода.
Легендарные
английские исполнители, сопрано Эмма
Кёркби и лютнист Энтони Рули наконец-то
побывали с концертами в России. Их
выступления стали настоящим украшением
Второго международного фестиваля
старинной музыкив Санкт-Петербурге и
московских "Декабрьских вечеров".
Оба концерта были посвящены музыке
Англии. Легкое, виртуозное, безупречное
интонированное сопрано, прекрасная
артикуляция,живая актерская игра Эммы
Кёркби в сочетании с интеллектуальной,
естественной, глубокой игрой Энтони
Рули рождают неповторимый стиль дуэта.
Они выступают вместе более двадцати лет.
За это время дали сотни концертов,
записали множество дисков.
Исполнительский диапазон Кёркби
охватывает музыку от позднего
Средневековья до Моцарта и Гайдна.
Предлагаемая читателям беседа мастеров
английской лютневой песни с Анной
Булычевой состоялась в Петербурге, на
следующий день после концерта.
Мария Батова
А.Б.: Вы встретились, оба уже
занимаясь старинной музыкой?
Э.К.:
Когда я была студенткой, ансамбль Тони
был только что создан. Это была мечта –
петь с таким ансамблем, как Consort of Musicke.
Два года спустя мы встретились, и все
очень быстро началось, к большому моему
удивлению.
Э.Р.: В
это время Эмма изучала греческий и
латынь, это значит, что она была близко
знакома с историей и мифологией, которые
лежат в основе ранних опер и песен. Она
очень рано начала петь. А я сначала
занимался гитарой, потом лютней в
Королевской Академии Музыки. Мы пришли к
старинной музыке с разных сторон, но
встреча была очень плодотворной для
обоих.
А.Б.: Как рождаются ваши
совместные программы?
Э.Р.: Я
делаю основную часть исследовательской
работы и выстраиваю общую архитектуру
программы, вместе мы планируем тонкие
детали. Иногда случаются разногласия, но
не очень серьезные.
А.Б.: А почему в вашем
репертуаре нет французской музыки?
Э.Р.:
Около 1971 года я принял сознательное
решение работать только с английским и
итальянским лютневым репертуаром. Я
люблю слушать, когда другие играют
французскую или испанскую музыку, но
нужно решить для себя – в чем твои
сильные стороны.
Э.К.:
Для меня это только отчасти так, потому
что я трачу много времени на другие вещи.
Ребенком я учила французский (представляете,
сколько в моей биографии языков!) и
иногда фантазирую по-французски. Я пою
французскую музыку дважды в год – когда
меня уговаривают (улыбается), и я люблю ее петь. Кантаты
Монтеклера и Клерамбо действительно
изумительны. Они имеют дело с настоящими
могучими мифами, и я делаю из этого
красивые вещи – в середине кантаты. А в
конце торопятся радостные щебечущие
маленькие детали (передразнивает):
«Все моралисты оставляют вас спокойными»,
– и я смеюсь. Я знаю, мне не следовало бы
этого делать, потому что все части
кантаты должны быть серьезными – ведь
кантаты на серьезные темы, о том, какими
прекрасными были эти древние герои.
А.Б.: Вы записали немало
оперной музыки, в частности, Генделя. Это
записи спектаклей?
Э.К.: Я
не могла отказать себе в удовольствии
петь эту музыку, но никогда не
участвовала в постановках. Я с
удовольствием пела в драматических
спектаклях, главным образом, с Consort of Musickе.
Но чтобы сделать хорошую оперную
постановку, нужно провести столько
недель вне дома, а это не соответствует
моему образу жизни. Интересно, что когда
для последней моей записи мы с дирижером
Роем Гудменом набросали шорт-лист из
девяти арий Генделя, то наши списки
почти совпали. Потому что мы оба искали,
прежде всего, арий с облигатным
сопровождением, – потому что различные
инструментальные краски делают запись
более интересной, – и арий, легко
изымаемых из контекста.
Э.Р.:
Почти все большие арии уже во времена
Генделя были опубликованы по
отдельности. Ими наслаждались и вне
контекста, за их собственные качества.
А.Б.: Что влияет на вашу
интерпретацию произведения?
Э.К.:
Слова – это то, с чего вы начинаете. Но
иногда песня очень ясно вызывает в
воображении картину. «Time stands still»
Дауленда – одна из таких песен,
напоминающих гравюру из старинной книги
эмблем. Вы видите старика Время, который
замер, глядя на эту женщину, вы видите
летящего Купидона, которого ослепили ее
глаза, вы видите у ее ног Фортуну –
чудовище, которое она смогла покорить. И
вы рисуете эту картину в песне.
Э.Р.: В
музыке находят воплощение идеи,
философские понятия. Поэзия их
воплощает, музыка берет их из поэзии,
исполнитель несет публике, а публика
воспринимает. Живое исполнение – то,
которое сознательно передает идеи,
концепты, и мы вкушаем их, как прекрасную,
благородную пищу. Мы просим публику не
аплодировать после каждой песни, потому
что аплодисменты быстро возвращают нас
на землю, но в молчании мы поднимаемся,
уровень за уровнем, очень высоко – к
идеям философии.
А.Б.: Как вы работаете над
театральной стороной исполнения –
потому что даже на концерте оно очень
театрально?
Э.К.:
Вы должны использовать жесты так, чтобы
они поддерживали слова и не сбивали
слушателя. Если вы заглянете в книги
жестов, то, я уверена, найдете там массу
правил. Например, нельзя использовать
левую руку, когда речь идет о хороших
вещах, и правую, когда о плохих.
Существует развернутый список жестов
французской оперы, и мы знаем, насколько
далеко они проникали в домашнее
исполнение. Но в реальности вы
импровизируете, вы делаете все
инстинктивно, повинуясь естественному
чувству. Другого пути нет, невозможно
запомнить каждый жест для программы из
двадцати песен. Мне неинтересно так
работать, лучше я пойду на риск, чтобы
просто быть на сцене и идти, куда песня
меня ведет.
А.Б.: Какие трактаты,
современные исследования о старинной
музыке важны для вас?
Э.Р.: Я
думаю, на самом деле нужны собственные
мозги. В творческом процессе вы
используете оригинальные нотные
материалы – настолько широко, насколько
возможно. Но – без лишнего высокомерия
– нужно использовать собственное
воображение.
Э.К.:
До сих пор остается правдой, что пение –
это прежде всего свобода. Не стоит
целиком полагаться на исторические
описания пения, потому что большинство
из них ничего не говорят об анатомии. Они
не используют технические термины –
только поэтические. Говорят о
пронзительных голосах (shrill voices) эпохи
Возрождения. Сегодня в английском языке
shrill – это уродливо, но в то время это был
термин высокой оценки. Следовательно,
значение слова изменилось – это очень
подвижная материя, и если вы хотите
продвинуться вглубь, вы должны
извлекать общие вещи.
Э.Р.:
На меня очень большое влияние в общем,
философском смысле оказала книга
Балтасаре Кастильоне «Придворный» («Il
Cortegiano»), опубликованная в Италии в 1520-е
годы. В конце XVI века она была переведена
на английский и большинство европейских
языков. Особенно важна та ее часть, где
итальянский персонаж говорит об
украшении, благородной небрежности и
грации (decorum, sprezzatura е grazia) – трех
аспектах благородной жизни. Они
продолжают формировать мой подход к
исполнению музыки, потому что в XVI веке
любой образованный человек был знаком с
этими идеями, и даже в XVII веке они
продолжали развиваться.
А.Б.: Что для вас означает слово
«аутентичность»?
Э.К.: Я
думаю, аутентичность подразумевает
живую, самодостаточную интерпретацию.
Если же слово «аутентичность» служит
тому, чтобы продавать одни идеи и
проклинать многие другие, то я не жалею,
что нахожусь вне этого бизнеса. Люди,
певшие музыку, которую пою я, – как
правило, на меня непохожи. Почти нигде
певческая карьера так долго не длилась.
Только во Франции женщины могли петь и
после 50-ти, но певицы Монтеверди были
очень-очень молодыми, хотя невероятно
зрелыми. Для меня утешительно знать, что
в Италии были три певицы, которые пели в
зрелом возрасте, и у всех трех были
прекрасные голоса. Во многих случаях я
вторгаюсь не в свою область, и большая
часть того, что я пою, неаутентично,
потому что я не кастрат, не мальчик с
неломавшимся голосом и не 14-летняя
итальянка. Но если вы возвращаете песню
к жизни, неважно, какой у вас голос.
Э.Р.:
Аутентичное движение полно
компромиссов. Например, сознание
воспринимающей стороны, сознание
публики – неаутентичное пространство. И
сами вы не совсем аутентичны. Но вы
аутентичны по отношению к самим себе, и
вот эта ваша внутренняя цельность очень
важна. Мы изучаем исторический контекст
так глубоко, как только можем, – а затем
мы делаем творческий скачок, чтобы
заставить это работать сегодня.
А.Б.: У кого вы учились, и что бы
вы посоветовали молодым певцам, которые
занимаются старинной музыкой?
Э.К.: У
Джессики Кэш. Она великолепный педагог,
прекрасно работающий над техникой. Я
училась также у других певцов, особенно
когда стала петь с Consort of Musicke, много идей
взяла у дирижеров, с которыми работала.
Не знаю, как в России, а в Англии молодому
человеку для начала лучше всего
поступить в университет и петь в хоре. В
большинстве университетов хорошие хоры,
в которых вы будете петь вместе с
врачами, историками, филологами – все
они энтузиасты, все поют ради
удовольствия. Если вам уже 21 – 22 года, и
вы хотите больше внимания обратить на
технику, то можете идти в консерваторию.
В это время у вас больше шансов понять,
чего вы действительно хотите от
педагога по вокалу. В 18 лет вы еще
слишком молоды и будете думать, что
педагог всегда прав, но вы должны
сначала сами решить, что вам нужно.
Работа с педагогом один на один –
алхимическая работа, и ее не следует
делать слишком рано.
И еще
одно, что я бы посоветовала тем, кто поет
старинную музыку – остерегайтесь
фортепиано. Это фантастический
инструмент, сверхъестественно
приспособленный к тому, чтобы звучать
очень громко, и его звук тянется
постоянно, никогда не прерываясь. Иное
дело лютня – ее звук все время исчезает,
и вы понимаете, что на самом деле можете
делать со звуком. С фортепиано вы все
время должны петь с постоянным объемом,
это тяжелая работа. Я думаю, для молодых
голосов это прискорбно, они должны расти
медленнее. Иногда уже в 18 лет голос вдруг
начинает звучать как очень большой,
зрелый, но это абсолютное исключение, и
не нужно форсировать события. До 20 лет вы
поете чистым, светлым голосом – гораздо
лучше попытаться использовать его как
инструмент, в ансамбле.
Э.Р.:
Есть две задачи – учиться использовать
голос сам по себе и учиться прилагать
его к специфическому репертуару. Их
нужно решать параллельно. Есть одно-два
места, куда можно поехать, где есть
факультеты старинной музыки –
Амстердам и Базель. Там студенты
работают с консортом виол, лютней,
соответствующими клавишными
инструментами. В этом пространстве они
окружены правильными видами звука, что
влияет на подход к произведению.
Э.К.: И
нужно работать с другими музыкантами. В
консерваториях много певцов, которые
очень редко поют вместе с другими,
только случайно. Обычно они поют с
фортепиано. Тут музицирование кончается,
это сер-р-рьезное развитие голоса.
Э.Р.:
Абстрактное.
Э.К.:
Но весь старинный репертуар вращается
вокруг камерной музыки. И если у вас есть
ансамблевая основа, то, даже когда вы
поете с оркестром, вы все равно ищете
чувства ансамбля: например, в кантатах
Баха вы ищете облигатный инструмент,
чтобы петь вместе с ним. Это совсем
другое отношение, и я думаю, оно гораздо
лучше работает. И вы так дольше выживете.
А.Б.: А с какими инструментами
вы предпочитаете работать на ваших
мастер-классах?
Э.К.: С
клавесином, это универсальный
инструмент. Но у меня был интересный
опыт в одной из американских
консерваторий. Так случилось, что мы
работали с пианистом – может быть, это
была пьеса Моцарта, которую студенты
выучили в высоком строе, или ария
Генделя с современным оркестром, и нужно
было читать партитуру, а на клавесине
это ужасно трудно. Я знаю героев-клавесинистов,
которые пытаются это делать, но на рояле
играть партитуру гораздо легче. Затем мы
перешли к песне Перселла, которую
студенты тоже выучили с фортепиано. В
классе был очень хороший лютнист, и
после того как сопрано спела «Music for a While»
с фортепиано, я предложила: «А теперь
попробуйте с лютней». До этого она пела,
стоя лицом к нам, но как только услышала
лютню – тут же повернулась к ней и стала
слушать, а спев песню, сказала: «Ах, какая
свобода!» Люди не понимают, что
фортепиано – даже если пианист
абсолютно гениален и невероятно чуток –
отбирает большую часть свободы, которую
дают инструменты, для которых писал
Перселл. Если у вас нет ничего, кроме
фортепиано – делать нечего, но если есть
гитара – это гораздо лучше.
Беседовала
Анна Булычева
© 2000, журнал "Старинная
музыка", №1Журнал выходит
ежеквартально. Подписной индекс 42703.
Жители Москвы и Подмосковья могут
подписаться на журнал в редакции - тел.
469-1205.
|
