 |
Осень Ренессанса
Что делалось! Как напряглась трава,
Чтоб зеленеть с такою полнотою,
И дерево, как медная труба,
Сияло и играло над землею.
На палисадники, набитые битком,
Все тратилась и тратилась природа,
И георгин показывал бутон,
И замирал, и ожидал прироста.
Две точки расстоянием в столетие ярко
высвечиваются в истории Высокого
Ренессанса: эпоха Леонардо, Ариосто и
Жоскена Депре и эпоха Караваджо, Шекспира
и Монтеверди. Мы не устаем изумляться
великолепному изобилию этих времен.
Попробуем соединить две эти эпохи (точки),
проведя между ними более или менее прямую
линию.
Стремясь назад, в тот край, откуда он,
Извечный дух, в теснины заточенья
Сошел к тебе…
(Микеланджело)
Высокий Ренессанс для нас был и остается
некоей "издревле заданной формулой, в
которую укладывается сознающая себя
жизнь, смутно стремящаяся обрести вновь
некогда предначертанные ей приметы" (Т.Манн).
Для Ренессанса такой идеальной мерой
была античность. Но не как мифологическая
схема, а как постоянно воссоздаваемая,
творимая реальность, и это наполнило
немалыми противоречиями эстетику
гуманизма. Так стремление к радости бытия
обернулось потерей возможности
катарсиса в средневековом его значении.
Так "смеющейся легкостью и счастливой
свободой" была рождена трагедия, и мир
обрел светотень.
Так диссонанс стал строительным
материалом нидерландских полифонистов
при создании ими форм, устремленных к
абсолюту и одновременно к земному
совершенству.
Но почему же угасло доведенное до
совершенства Жоскеном это искусство, в
котором, казалось, уже найден "музыкальный
закон вселенной"? Быть может потому,
что внешняя организация материала на
определенном этапе уже не может сообщить
произведению смысловой цельности, а
цельность должна быть задана изначально?
То есть: движение к идеалу (абсолюту) -
есть жизнь. Но итог движения – это
свершение, а свершение чревато
установлением правил, которое есть конец
эпохи.
Еще один итог движения к абсолюту –
осознание его недостижимости. Это –
сознательное "Non finito" Леонардо, эхо
которых – в Жоскеновых кадансах,
оставляющих, как ни уговаривай себя
рассуждениями о "модальном мышлении",
ощущение нарочитой незавершенности.
Итак, что же пришло на смену изысканной и
величественной полифонии нидерландцев?
По закону отмашки маятника – нечто прямо
противоположное, а именно фротолл,
прототип раннего мадригала, которой не
чурался и Жоскен. (Возврат к полифонии
случится только после доведения до
предела виртуозности, как акта
самовыражения, с одной стороны, и
упрощения фактуры с другой.) Но фротолла и
"иже с ней" – лишь краткий эпизод, не
она станет движущей силой, рождающей
новые формы и новый музыкальный язык.
…Нет, вы не виноваты. Все равно
обречены менять окраску ветви.
Но все это, что желто и красно,
что зелено, - пусть здравствует вовеки.
В середине XVI столетия на мрачном
небосклоне Европе взошла французская "Плеяда".
Страшное время заговоров, смут,
религиозных войн породило нежнейшую
любовную лирику, полную чувственности и
грусти. Изумительные по звучанию стихи
глухого "короля поэтов" Ронсара,
полные щемящей печали сонеты дю Белле,
восторженные канцоны де Баифа обрели
жизнь и бессмертие в музыке их друзей –
Леруа, Баллара, Лежена и многих других
музыкантов, долгое время незаслуженно
остававшихся в тени Жанекена и Лассо.
"Академия поэзии и музыки",
созданная де Баифом в 1571 году –
несомненное эхо Флорентийской академии
Медичи, но с акцентом на музыку. Если
лидер поэтического кружка Ронсар
собирался "в кратчайшие сроки и любой
ценой поднять французскую литературу на
высоту античной" (Манифест 1550 (?) года),
то де Баиф лелеял не менее масштабные
идеи: воскресить на французской почве
античную традицию пения стихов. Сочиняя в
греческих и латинских метрах, он призывал
"своих" музыкантов Котле и Лежена
начисто отринуть контрапункт, мешающий
восприятию слова, забыть о привычных
метрах и писать музыку, сообразуясь лишь
с размером стиха. Казалось бы, такая
задача может породить только нечто
бесформенное, да и сама идея была не нова (еще
в самом начале столетия чем-то схожим
занимался Тритониус). Но именно "vers mesuree"
Клода Лежена – музыканта, по масштабу
сравнимого с Лассо, - явили миру новую, ни
с чем не сравнимую пластику декламации. (Через
несколько десятилетий идея создания
такой новой пластики вернется во
Флоренцию и найдет воплощение в опытах
"Камераты").
Гугенот Клод Лежен, чудом спасший свои
рукописи во время бегства из Парижа в Ла-Рошель,
камерный музыкант Генриха IV, смело
экспериментировал и с хроматизмами, во
многом предвосхитив находки Джезуальдо.
Вообще эксперименты были вполне в духе
наследников Платоновской академии: даже
Котле, в чьих изящных песнях, управляемых
весьма утонченным внутренним ритмом,
словно оживает дух Леонардовского "беспринципного
артистизма", - даже он на досуге
занимался изобретением очередной
микротональной теории.
Хотя, следует заметить, что не бытие и его
осознание ставили во главу угла французы,
а свои переживания и их воплощение в
поэтических формах…
Я не хочу блуждать в глубокой тьме
природы,
Я не хочу искать дух тайны мировой,
Я не хочу смотреть в глубь пропасти
глухой,
Ни рисовать небес сверкающие своды.
Печалюсь ли – стихам я жалуюсь своим,
Я с ними радуюсь, вверяя тайны им…
(Иоахим дю Белле)
Потрясения эпохи Варфоломеевской ночи,
голода и осад Парижа, бунтов и
бессмысленной резни никак не отозвались
в музыке. Лишь протестантское искусство
было способно на страстность, данную
убеждением и гонимостью. Но оно не
встретило отклика. Да и было ли это
возможно?
Снижение героических идеалов Высокого
Ренессанса в натурализме Рабле,
проистекающем от неуверенности в себе,
растерянный скепсис Монтеня – вот дух
того времени. В итоге же – признание
бессилия человека перед хаосом жизни,
смирение с собственной слабостью, отказ
от идеи титанизма, нежелание "овладевать
макрокосмом", нежелание действия.
Подлинная трагедия еще не может родиться.
Она явиться на следующем рубеже – у
Шекспира и Монтеверди.
Век французской "air de cour" был недолог.
Дав миру оазис чистой лирики, она угасла,
растворившись в эпигонстве.
Сентябрь, все кончено? Листы
Уж падают? Но мы-то – краше,
Но мы надежнее, чем ты…
Кропотливо трудиться над соединением
линеарной ясности контрапункта
нидерландцев, смачной гармонической
живостью фротоллистов и гибкостью
мелодекламации французов суждено было
музыкантам Германии, - страны, которая
сегодня лежит вне нашего пути.
Назревало что-то новое, более масштабное,
неведомые формы просились родитьсяЮ
нечто должно было явиться для подведения
итогов. Как?
Европа, обессиленная тяжелым столетием,
способна была лишь играть – в героизм, в
титанизм, в любовь. Мир, как известно,
становится театром. Но долго играть в
одиночку затруднительно и чревато
безумием. Какой тягостный эстетический
эффект производит, например, "Дон Кихот"
– именно в силу искренности его автора.
Что может дать силы истощенному и
усталому духу играть без натуги, радостно
и свободно? Здесь на сцену шумно
вваливается комедия dell'arte. Этот
полупрофессиональный театр переживал на
рубеже столетий высший момент своего
существования, и он-то и оказался той
свежей и мощной силой, которая дала новое
дыхание усталому искусству Европы.
Как пачкались, как били по глазам,
Как нарушались прежние расцветки!
А чем же рождены искрящиеся жизнью
канцоны Марини и Риччо,
головокружительные пассажи Лудзаски и
Каччини, как не блестящими "лацци"
итальянских дзанни? А стремительная
смена контрастных эпизодов в той же
инструментальной канцоне начала XVII века
– разве это не чисто театральный прием? А
общепризнанный шедевр, венец и итог всей
эпохи – "Коронация Поппеи"
Монтеверди – разве по сути и по структуре
не opera reggia (трагикомедия dell'arte,
появившаяся в 70-е годы XVI века)?
Конечно, театральность зачастую и раньше
была присуща музыке – в некоторых
инструментальных пьесах Изаака, например,
голоса взаимодействуют, как персонажи. (Кстати,
велико искушение провести параллель
через столетие – Феррара времен Изаака –
тогдашняя "театральная столица"
Италии – и новый виртуозный стиль
Лудзаски, именующийся "феррарским".)
Нельзя не вспомнить и Жанекена – прямого
предшественника мадригальной комедии. Но
театральность как принцип
конструирования музыкальной формы
появляется лишь в канцонах и сонатах
Марини, Риччо, Роньони, Фрескобальди,
Кастелло (etc.), в которых уже очевидны
черты всех форм нового времени.
Музыка давно льнула к театру. Великий
ученик нидерландцев Орландо Лассо еще в
1568 году разыгрывает в компании с
аристократами баварского двора "комедию
с музыкой" в духе dell'atre. Через 30 лет
Векки создаст музыкальный эквивалент
комедии масок. Музыка хотела надежнее
объединится с театром. И именно в эпоху
триумфа dell'arte рождается речитатив в его
совершенной, монтевердиевской форме. А
ведь поиски выразительной
мелодекламации пронизывают весь XVI век!
Каким единым и насыщенным связями
предстает перед нами столетие, по
которому мы позволили себе "пробежаться"!
Столетие изобильной "осени" великой
эпохи гармонии – Ренессанса, породившее
эстетику, стержнем которой станет
диссонанс, - Барокко, эпоху роскоши и
смятения.
…двенадцать раз в году
я в сентябре. И буду там вовеки.
(Б.Ахмадулина. "Сентябрь")
Анна Митрофанова
Санкт-Петербург
Буклет III
Международного фестиваля старинной
музыки в Санкт-Петербурге,
3 октября – 5 ноября 2000 г.
|
