 |
Монтевердиевская тетралогия
Передать на бумаге, что такое монтевердиевский цикл Варшавской Камерной
Оперы, неизмеримо трудно. Критика равно терзают обилие полученных
впечатлений и скромность собственных сил. Это нечто большее, нежели четыре
вечера, объединенные именем композитора и единым стилем постановок.
Создатели спектаклей - дирижер Владислав Клосевич, режиссер Рышард Перыт и
сценограф Анджей Садовский - делят между собой роль драматурга. Их "монтевердиевская
тетралогия" - суперспектакль, пронизанный общими темами и сквозными
мотивами. (Не говоря о том, что повсюду заняты одни и те же певцы, и
чрезвычайно интересно наблюдать их в новых ролях и ситуациях.) Но при всем
единстве каждый раз достигается некое новое качество, как того и требуют
очень разные произведения Монтеверди, создававшиеся на протяжении тридцати
пяти лет. Невозможно угадать, что ожидает дальше, словно на глазах
свершается сама история. А ведь так оно и есть: только что родившаяся опера
обретает себя, из ренессансной "ученой комедии, положенной на музыку",
превращаясь в ту оперу, какой мы и сегодня ее знаем.
"Эвридика", или Пролог
Монтевердиевский фестиваль предваряется "Эвридикой" Якопо Пери - первой в
истории сохранившейся оперы. Элитарная многословная пьеса, малотеатральная в
современном понимании, где бесконечное повествование распределяется между
героями, вестниками, конфидентами... Речитатив, речитатив и вновь речитатив с
вкраплениями ударных "музыкальных моментов" в окончаниях сцен.
Постановка далека от царского великолепия флорентийской премьеры 1600 года,
данной в честь свадьбы Генриха IV и Марии Медичи. Сценографически "Эвридика",
как и каждый спектакль монтевердиевского фестиваля, решена сквозь призму
определенного вида искусства. Пока что это искусство прикладное: лесные гобелены
на стенах придают небольшой сцене Камерной Оперы вид комнаты. Здесь стилизуется
придворная жизнь: ходом свадьбы распоряжается церемониймейстер, придворные
выстраиваются с бокалами в руках, но все очень, очень скромно. Постановка Перыта
замешана на условности, на церемонных, замедленных жестах. На общем сдержанном
фоне выделяются несколько ударных моментов: оплакивание Эвридики, явление
Вестницы в виде ангела с одним крылом, колоритные костюмы подземных божеств. Но
эстетская условность насквозь стилизованного спектакля временами гипнотизирует,
замедленность движений завораживает.
Исполнительские находки изредка блещут среди долгих речитативов. Яцек Лащковский
поет партию Орфея тусклым тенором, за исключением нескольких фраз, когда эмоция
исторгает из него нечто более выразительное. В ансамблях хороши несколько
безымянных дам. Но вот в партии пастуха Арчетро выходит контратенор Петр
Лыковский (кстати, загримированный под Монтеверди) и начинает рассказ об
отчаянии Орфея... И тут оказывается, что эти долгие речитативы способны
потрясать. Голос певца звучит то с дрожью, то с неожиданной силой, то вдруг
молнией блеснет орнаментальный пассаж, и все это происходит внезапно. Вот оно,
истинное изобретение флорентийцев, их законная гордость: красноречивое пение,
которого требует произведение, где музыка - служанка поэзии.
"Орфей", или Триумф музыки
Вновь все начинается свадьбой. Небольшая перекличка с "Эвридикой": бокалы из рук
придворных перекочевали к рампе и встали в ряд, изображая светильники. Это лишь
деталь, а в целом поставить рядом в программе две оперы на один и тот же сюжет -
сильный драматургический ход. Нет лучшего способа подготовить начало
монтевердиевского фестиваля. Певцы, музыканты, постановщики те же самые, разница
в возрасте между двумя произведениями - всего какие-то семь лет, но рядом с
интеллектуальным опытом Пери опера Монтеверди сражает с первых минут.
Спектакли во всем различны. На смену камерному искусству гобелена приходит
архитектура, сообщая маленькой сцене театра совсем не камерный масштаб. В каждом
спектакле монтевердиевского цикла роли постановщиков распределяются несколько
по-разному: рука одного из троих чувствуется сильнее. В "Ballo..." на первый
план выйдет дирижер, в "Поппее" - режиссер, здесь же особенно поражает
великолепная работа сценографа: настоящее пиршество для глаз на нескольких
квадратных метрах, учиненное с истинно барочным размахом. Сперва это
бело-золотой дворец (цвета Орфея и Аполлона), весь покрытый лепниной. В эту
архитектуру встраиваются персонажи: хор одет античными статуями, будто сошедшими
с дворцового фасада. Но когда двери растворятся, позади праздничного великолепия
ниш, колонн и лепнины проступит черный задник - тьма, бездна. В последующих
спектаклях этот задник будет занимать все больше места. Кроме того, дворец
Аполлона легко оборачивается дворцом Плутона, стоит только прикрыть стены
панелями с изваяниями драконов, набросить на ступени темно-болотные драпировки,
заставить воды Стикса литься из-под декорации прямо в оркестровую яму и
выпустить на сцену самых колоритных персонажей, каких знала барочная опера -
Плутона, красотку-Прозерпину, Харона и фурий. (К сожалению, они не любят
фотографироваться. У них под землей так темно, что мы не имеем, увы, совершенно
никакой возможности представить читателю ни их эффектных костюмов, ни занятных
масок.)
Если опера Пери заканчивалась скорым возвращением счастливой четы, то у
Монтеверди Орфей, нарушив запрет Плутона, возвращается на землю один. В
последнем, пятом действии сюжет обретает новый поворот: опера о волшебной силе
искусства Орфея окончательно превращается в оперу о могуществе Музыки.
Музыка - первый персонаж, выходящий на сцену в прологе: виртуозная Марта
Боберска обрушивает на обескураженную публику лавину нот. Она же затем
появляется в роли Эвридики. Яцек Лащковский (вновь Орфей), оживляясь, заставляет
забыть о своем бесцветном тембре. Бесчисленные ансамбли голосов и разнообразных
инструментов не дают опомниться. Оркестровая яма помещается глубоко под сценой,
и хор тромбонов в адских сценах доносится будто из самой преисподней. Но
настоящее пиршество для ушей ожидает в апофеозе, когда в золотых солнечных лучах
спустится на облаке Аполлон (Ежи Кнетиг), и дуэт-соревнование двух теноров -
Орфея и Аполлона - превратится в апофеоз искусного пения. Музыканты из ямы
выйдут на сцену, а бутафорские ангелы с фасада дворца, вооруженные корнетами и
тромбонами, не выдержат и тоже придут в движение. Никто при этом не танцует -
странно, но это, похоже, стиль всего фестиваля.
В "Орфее" возможности ансамбля "Musicae Antiquae Collegium Varsoviense",
заявленные уже в "Эвридике", предстают в максимально выгодном свете (партитура
Монтеверди знаменита именно богатством инструментального состава и полнотой
композиторских указаний касательно оркестровки). Фирменный стиль звучания
ансамбля в монтевердиевских операх - радикальный перевес группы continuo. Группа
эта - ядро тогдашнего оперного оркестра, к которой мелодические инструменты
добавлялись как дополнительные краски, цветовые пятна, и дирижеры-аутентисты
обычно на подобную расстановку сил и ориентируются. Но в Варшаве это качество
оркестровки чувствуется сильнее. Может быть, потому, что руководитель ансамбля и
автор аранжировок - Владислав Клосевич, концертирующий клавесинист и
великолепный аккомпаниатор. Уже в "Эвридике" континуисты неизменно радовали, до
предела варьируя и обогащая звучность, но в "Орфее" зал весь звенит и вибрирует
от арпеджио, глиссандо, сильных басовых тонов. Партию continuo играют здесь
десять человек, имея в распоряжении три клавесина, спинет, барочную виолончель,
два органа-позитива, регаль, лютню, китарроны и двойную арфу. Это настоящий
"инструментальный театр" с ясными амплуа, с диалогами инструментов, единый
организм с разветвленной нервной системой, рецепторы которой тянутся на сцену, к
певцам. Ведь Варшавская Камерная Опера построена по модели театра-дома, и
интонационное взаимодействие между партнерами на сцене и в яме достойно зависти.
В последующих спектаклях музыкантам еще предстоит внести свои акценты в
сценическую интерпретацию опер Монтеверди.
Интермедия в аду
Пока в стенах Камерной Оперы Орфей с переменным успехом вызволял Эвридику, в
Музыкальном театре "Roma" - варшавском пристанище оперетты – грянула премьера
оффенбаховского "Орфея в аду". Упустить такой шанс было бы непозволительно. Мы
не упустили. И не пожалели.
Кое-что сближает нового "Орфея в аду" с "Орфеями" Камерной Оперы: помимо всего
прочего, заглавную партию в одном из составов поет знакомый нам Яцек Лащковский.
Но это не основное сходство. Основное - внимание к текстологии, внятное и
осмысленное решение проблемы выбора музыкальной редакции, поскольку Оффенбах,
как водится, оставил потомкам две весьма различные версии - соответственно 1858
и 1874 годов.
Спектакль получился свежий и стремительный, темпа не теряет, с тона не
сбивается. Смешны не отдельные торчащие тут и там находки, а вся сценическая
ткань. Режиссером-постановщиком, равно как и хореографом, выступил директор
театра Войцех Кепчиньский. Либретто им, к счастью, подновлено: ведь оперетта со
старым, увядшим текстом - это ужасно, без актуального материала, без живых
реалий она задыхается и чахнет. Тем более оперетта оффенбаховская, которая не
щадя живота своего вразнос пародирует все и вся, без устали перемешивая и
выворачивая наизнанку античный миф, классическую оперу, современную жизнь.
Нынешним постановщикам достались от предшественников польские переводы пьесы,
посвященные дефициту кофе и борьбе с бюрократией, что, конечно, решительно не
годилось...
Впрочем, текста коснулись легко. Изменены диалоги, а фабула на месте:
скрипач-виртуоз Орфей отправляется вызволять постылую супругу под давлением
Общественного Мнения (женщины с принципами), поскольку ему так положено.
Эвридика, со своей стороны, вовсе не желает покидать берега Стикса, где
озабочена выбором между Плутоном и Юпитером. Актуализация же во многом
достигается театральными средствами. Спектакль визуально ярок и привлекателен,
благодаря сценографии и костюмам Мальгожаты Треутлер. Сильнодействующие
современные аллюзии включены на полную мощность: Общественное Мнение вещает "об
упадке морали во времена постмодернизма", под ее конвоем Орфей взмывает на Олимп
на лифте, вокруг клубятся папарацци, метаморфоза Юпитера в жужжащую муху
происходит путем усаживания его на мотоцикл в самом что ни на есть рабочем
состоянии, Плутон крут до невозможности, а круче всего - стриптиз в его салоне
(о, в Варшаве это умеют!).
Одним словом, Оффенбах получает мощную театральную поддержку. Его музыка,
сотканная из пародий на "общие места", из мгновенных откликов на неожиданные
повороты ситуации, из отсылок к общеизвестному (Орфей, например, разъясняет
Юпитеру свою просьбу, наигрывая на скрипке начало соответствующей глюковской
арии), в богатом сценическом контексте обретает конкретный, щекочущий смысл.
Мелодии стряхивают пыль полутора веков, искрясь и резвясь, как в лучшие годы -
будто радуясь, что их не заставляют надевать черные платья и выходить на
авансцену концертными номерами. Хотя уровень музыкального исполнения позволил бы
и такое, в первую очередь благодаря дирижеру Тадеушу Каролаку и Агнешке
Мациевской, выступившей в центральной в этом произведении партии Эвридики.
Одним словом, стопроцентный happy end: Общественное Мнение признает поражение,
Орфей возвращается на землю к своей Музе-скрипачке, Эвридика – в ад, к Плутону
(или к Юпитеру?), довольная и благодарная публика - домой. А мы возвращаемся на
фестиваль Монтеверди.
Бал на пустых подмостках
Спектакль под названием "Ballo..." объединяет мелкие театральные сочинения
самых разных жанров: пасторальный балет "Тирсис и Клори", экспериментальный
"Поединок Танкреда и Клоринды", "Жалобу Ариадны" (монолог из несохранившейся
оперы), дивертисмент "Бал" и куртуазный "Балет неблагодарных", обрамленные
сольными мадригалами "Любовное письмо" и "Расставание влюбленных". В результате
получается все, что угодно, только не "Монтеверди-пастиччо".
Доминантой сценографии здесь становится уже не искусство архитектора и
скульптора, а искусство декоратора и машиниста. Сцена представляет собой
театральные подмостки, но обнаженные, не закутанные в раскрашенные холсты
иллюзий: только балки, блоки, лебедки. Все это функционирует прямо на глазах у
публики. Голые подмостки - наиболее универсальное из всех возможных "мест
действия", настойчиво намекающее на старую метафору "мир - театр". Здесь может
разыграться уличное представление, а может быть явлено то, что открывается
только душевному взору.
Массовкой всюду выступают пестрые оборванные венецианские маски. То они в
"Приглашении к балу" опутывают гирляндами Поэта, то в "Тирсисе и Клори"
изображают группу пастухов. Но когда они же в клубах дыма лезут из люка в
"Балете неблагодарных", делая вид, будто они самые что ни на есть Неблагодарные
души в Аиде - это уже немножко слишком... Впрочем, перед нами театр условный до
мозга костей, и нужно принимать вещи такими, как они есть. Гениальный же ход
драматургии Перыта-Садовского-Клосевича - в том, что это одновременно спектакль
самый интравертный, спектакль с обнаженными нервами. "Балы" и "балеты" оттеняют
сочинения, которые взывают к фантазии, пробуждают "внутренний взор", и с каждым
разом контраст этот поражает все больнее, создавая непрерывную линию подъема.
Действие протекает на фоне неизменного черного задника, на сцене всегда темно. "Ballo..."
оказывается самым мрачным и в итоге едва ли не самым сильным по воздействию
спектаклем фестиваля.
В "Тирсисе и Клори" пастух Тирсис зажигательно поет, приглашая Клори на
праздник. С авансцены "маски" энергично призывают на бал, будто зазывают народ
(или публику?) в театр на площади. Распевая свои "приглашения к танцу", они
странным образом не танцуют, а только жестикулируют, и моторная энергия целиком
выплескивается в пении. Эта комплиментарность сценического действия по отношению
к музыке сохранится на протяжении всего "Ballo...". Все здесь кипит, но не для
глаз, а для ушей, и сценическое действие служит фоном для истинных событий -
музыкальных.
"Поединок Танкреда и Клоринды" также решен в условном ключе, хотя несколько
иначе. Внешне постановка напоминает ряд "живых картин", иллюстрирующих стихи
Тассо. Черные латы Танкреда, белые - Клоринды, плюмажи, конь (которого
Монтеверди требовал в ремарках), но ненастоящий, бутафорский, на колесиках.
Персонажи надолго замирают в статических позах, батальная динамика сосредоточена
исключительно в игре музыкантов и в пении Рассказчика. В этой главной здесь
партии Кшиштоф Шмыт, повествуя о происходящих событиях, добивается таких
контрастов, что слушая его, будто видишь гораздо больше, чем показывают актеры!
"Танкред" постановщиками значительно переакцентирован: в конце всходит не солнце
(что должно символизировать предсмертное просветление сарацинки Клоринды и ее
обращение к истинному Богу), а зловещая желтая луна - романтический символ злой
судьбы! Потому что весь спектакль - о любви, судьбе и разлуке, то есть о главных
темах Монтеверди. О них же - "Жалоба Ариадны". Сперва нам показывают небольшую
"иллюстрацию": игрушечный кораблик Тезея исчезает за горизонтом. А затем звучит
знаменитый монолог покинутой, вмещающий любовь, отчаяние, месть, раскаяние:
больше, чем вмещал тогда самый искусный, самый разработанный полифонический
мадригал. Дорота Лахович (будущая Пенелопа и Оттавия) выдерживает этот
возвышенный актерский стиль - немного на котурнах, но притом искренний и
волнующий.
"Балет неблагодарных" отчасти компенсирует общий недостаток зрелищности. Огонь,
дым, адские котлы, действующие лебедки, золотой Амур – Уршула Янковска (мы скоро
встретим ее в том же костюме в "Улиссе") и двухметровый Плутон - Гжегож Зыхович,
который поет здесь все низкие басовые партии, иными словами, специализируется на
Нептунах, Плутонах, Харонах и иже с ними. Но все это суть антураж, а смысловой
центр, фокус, где сходятся все линии, находится в заключительной точке балета.
Ради этого момента, похоже, все и затеяно - ради последнего вздоха Неблагодарных
душ, ради их последнего прощания с небом. Невольно вспоминается последний вздох
Эвридики в "Орфее", когда она во второй раз, и уже навсегда, обращается в
тень...
По краям большой композиции стоят два сольных мадригала - два монолога, в
которых бас Анджея Климчака поддержан только клавесином Владислава Клосевича.
Первый мадригал, "Любовное письмо" - мысленное обращение к даме, и актер на
сцене обращается к... манекену, на который, как позднее окажется, надет костюм
Венеры из "Балета неблагодарных". Это эпиграф к спектаклю, задающий тон и тему.
В "Расставании влюбленных" – финале спектакля, где все словно возвращается на
круги своя – актерские "приспособления" больше не нужны: публика уже доведена до
такой чуткости, что способна увидеть в воображении то, о чем говорится в стихах
и музыке, внимая выразительному пению Климчака и не менее красноречивой и
экспрессивной игре Клосевича, который владеет клавесином, как актер владеет
своим голосом. Инструмент даже в этих камерных дуэтах остается в яме, а не
вытаскивается на сцену, и ситуация нимало не напоминает "вокальный вечер".
Напротив, хотя глаза видят только одного из исполнителей, создается полная
иллюзия актерского дуэта.
"Возвращение Улисса на родину"
"Ballo..." вплотную подводит к восприятию "Улисса". И здесь почти до самых
последних минут сохранится та же сгущенная атмосфера: ночь, тьма, неверная
судьба - вечный черный задник. Еще до музыки слышится вой ветра, а сценография
Садовского вновь предлагает универсальную метафору: действие разворачивается на
покатой корабельной палубе, и пусть помост жестко закреплен, ощущение
качающегося, блуждающего по морю корабля не покидает. Палуба говорит о
неустойчивости и беспокойстве, мачты и паруса – о странствиях и испытаниях. Так
и путь Улисса пройдет в мгновенных перепадах от счастья к несчастью, от тоски к
безмятежности, от скорби к радости, пока герой не обретет наконец долгожданного
покоя.
Аллегорический пролог представляет человека игрушкой Времени, Фортуны и Амура.
"Человек - игрушка богов", - скажет Пенелопа. Но гомеровский сюжет подан в опере
Монтеверди как притча о странствиях человеческой души среди волн и ветра, среди
страха ошибок и обмана иллюзий, в метаниях между верой и безверием. Либретто с
самых первых строк наполнено христианскими мотивами: Юпитер говорит о прощении и
милосердии, Улисс представлен как согрешившая душа, которая должна искупить свой
грех. Одновременно на Итаке его ожидают как долгожданного Спасителя, о чьем
пришествии первым возвещает пастух. В постановке Перыта эти мотивы не
подхвачены, здесь фигурируют типичные античные боги. В "Орфее" они всерьез
правили миром, в "Коронации Поппеи" им предстоит исчезнуть, а на перепутье, в "Улиссе",
боги представлены Перытом чуть иронично, слегка бутафорскими - в игровом ключе.
Из всех опер Монтеверди эта самая сложная и событийная. Каждую минуту контрасты,
от которых дух захватывает, мгновенные повороты, публика то и дело ищет опоры в
тексте либретто. Здесь все смешалось: человеческая судьба, боги Олимпа и Океана,
переодевания, которые сами персонажи, похоже, воспринимают как увлекательную
игру. Минерве в удовольствие предстать перед Улиссом пастушкой, а затем прямо на
сцене облачиться в подобающие ей доспехи. Улисс, по ее указанию замаскировавшись
под старика, выскакивает из-за кулис и красуется перед богиней: "Вот он, вот он
я!"
И еще это произведение насквозь театральное, и недаром помост-палуба слегка
напоминает "сцену на сцене" из "Ballo...", а паруса на мачтах по обеим сторонам
вращаются, как вращались кулисы в старом барочном театре, обеспечивая перемены
декораций. Здесь есть чудесные знамения (орел Юпитера спускается с неба, под
ногами Улисса-старика разверзается земля - с тем, чтобы минуту спустя герой
появился перед уже отчаявшимся Телемаком в своем настоящем обличьи), есть
колоритная сцена состязания женихов и их истребления Улиссом. Конструкция из
громадных шестеренок представляет небесную механику, подвижная платформа
доставляет на землю олимпийцев, опутанный сетями Нептун поднимается из
оркестровой ямы, и его всклокоченная голова торчит над барьером. (По либретто
должен быть еще тонущий в волнах корабль Феаков, без санкции Нептуна довезших
Одиссея до Итаки, но это единственный эффект, на который постановщики, к
сожалению, поскупились.)
Под стать театральной избыточности и роскошь музыки. В "Улиссе" Монтеверди даже
более разнообразен в музыкальных средствах, в вокальной интонации, чем в "Поппее".
По богатству различных характеров "Улисс" также чуть ли не превосходит свою
младшую сестру. Для всех девятнадцати персонажей в труппе Варшавской Камерной
Оперы нашлись достойные исполнители. Баритон Кшиштоф Шмыт - превосходный Улисс,
умеющий быть и искренним, и хитрым. Дорота Лахович (Пенелопа) - актриса редкого
трагического дарования, создающая сильный, цельный образ греческой царицы. Среди
четырех участвующих в спектакле контратеноров безусловно выделяется Артур
Стефанович, своенравно плетущий рисунок партии Телемака. Стефанович поет, с
мастерской свободой распоряжаясь фразой, ритмом, паузами, равно как и тембром
своего голоса. У него прекрасная кантилена, а нюансировка тонка и подвижна.
Минерва Ольги Пасечник покоряет напористой, героической виртуозностью, достойной
божественного статуса ее героини. Слушая блестящее, победительное пение, с
некоторым страхом думаешь: какой же она послезавтра окажется Поппеей?
Великолепной. Потому что это самая непредсказуемая актриса, которая от роли к
роли меняется до неузнаваемости - и, соответственно, с наибольшей точностью
попадает в образ. Добавьте в этот ансамбль греческих царей - женихов Пенелопы
(Анджей Климчак, Ежи Кнетиг и Петр Лыковский), комичных, пьяных, бесчестных,
нахальных, но при том влюбленных и верных. Добавьте также их нахлебника Иро. В
исполнении Марчина Рудзиньского он выходит настоящим раблезианским персонажем,
"утробой ненасытной" в ожерелье из сосисок. Однако он еще и придворный шут: даже
знаменитое заикание, вписанное Монтеверди в партию Иро, Рудзиньский подает как
нарочитое, изображаемое ради забавы хозяев.
Невероятное, избыточное богатство делает эту оперу непростой для восприятия, но
постановщики умело проводят публику сквозь все приключения. Корабль входит в
гавань. В предпоследней сцене боги наконец-то отпускают Улисса с миром, даруя
отдых от скитаний, покой и счастье. Наконец-то приходит заключительный дуэт
Улисса и Пенелопы. Все расходятся, на сцене остаются двое... Публика чуть не
плачет, артисты, кажется, тоже. Но совсем не как в "Травиате".
Гибель богов
"Коронация Поппеи" венчает фестиваль, в котором от спектакля к спектаклю все
- от интенсивности сценического действия до числа превосходно спетых партий -
шло по нарастающей. В "Коронации" уровень исполнения подтягивается до максимума
и выравнивается, абсолютно все роли музыкально и режиссерски решены здесь со
скульптурной выпуклостью.
Скульптура же становится доминантой сценографии. Оформление эффектно и
символично: различные торсы водружены на обломки колонн, что наводит на мысль об
упадке и разрушении. Некоторые из скульптур любопытным образом напоминают
персонажей предыдущих спектаклей. В варшавской "монтевердиевской тетралогии"
"Коронация Поппеи" занимает место "Гибели богов". Сюжет оперы впервые у
Монтеверди взят не из мифа, а из истории, и богов в ее мире больше нет. Человек
остается один перед своей судьбой (что, похоже, было для самого Монтеверди
вечной темой и вечным источником меланхолии: преследовавший страх одиночества, с
годами только усиливавшийся). Вернее, человек остается вдвоем, потому так
хватаются друг за друга персонажи оперы, готовые пойти на все, только бы
избежать расставания. Может, это оттого, что иных богов больше нет, Амур
торжествует столь абсолютную победу?
Но какой Амур! Не юный небожитель с луком и стрелами - девчонка с панели, в
рваном черном чулке. А каков Амур, такова и любовь. Выходящие в прологе
аллегорические Фортуна и Добродетель предстают потасканными особами в пестрых
лохмотьях, тоже как будто с улицы, из балагана, обе алчные и суетливые.
Большинство персонажей полуодеты. Сиреневые, лиловые, голубые, розовые парики и
костюмы римских патрициев вопиют о разврате. Две кормилицы - Арнальта и
кормилица Оттавии - волею случая поменялись в этом спектакле полами. Арнальту,
партия которой в оригинале поручена тенору, поет меццо, и фигура комической
старухи, конечно же, теряет в сочности, становясь преснее и положительнее. Зато
кормилицу Оттавии изображает контратенор (вполне допустимая для барокко
трансформация), отчего ее моральный облик приобретает крайне двусмысленный
оттенок.
Куртизанка Поппея томна, хищна, ласкова и агрессивна. В каждом жесте, в каждом
взгляде, в каждом спетом слове ощущаешь, как цепко следит она за собой, за
партнером и, шаг за шагом идя по трупам навстречу своему триумфу, ни на секунду
не позволяет себе расслабиться. Ольга Пасечник делает Поппею, в отличие от
других своих героинь, великой актрисой. Яцек Лащковский, едва узнаваемый под
париком ярко-апельсинового цвета, поет партию порочного императора Нерона
сильным, блестящим, временами резковатым сопрано. Артур Стефанович - Оттон, чьи
пение и игра и без того не отличались холодностью, доходит почти до последней
грани экспрессии, бесконечно варьируя звучание голоса, с аристократической
свободой распоряжаясь темпом и сопровождая это подобающим сценическим
поведением.
"Коронация Поппеи" поставлена Рышардом Перытом с кровавой непосредственностью,
кажется, без всякого налета сдерживающей, охлаждающей, остраняющей стилизации.
Но нет, искусство остается искусством, натура не замещает метафоры,
художественная форма не теряет стройности. Однако эмоции находятся на грани и за
гранью истерики, а местами прорывается откровенность, не допущенная в другие
спектакли. Пьяный Нерон, например, заливаясь в дуэте-оргии с Луканом на грани
нервного срыва, испускает оргаистические вопли. После слов императора "idol mio,
Poppea" наряженный во все голубое Лукан удаляется, и на лице его - глубочайшее
оскорбление.
Все в завершающем фестиваль спектакле доведено до грани. Мир этой "Коронации"
будто разодран надвое. Безграничен порок, но безгранична и добродетель. Вместе
они образуют два крайних полюса, между которыми все вибрирует и сотрясается,
пребывая в постоянном напряжении. Сенека и Оттавия (Ежи Остапюк и Дорота Лахович)
превращены в христианских мучеников. Их роли исполнены редкой значительности и
для слуха словно подчеркнуты жирной чертой - неизменным сопровождением оркестра
струнных. Почти пол-оперы пробудет на сцене труп Сенеки в ванне, и все без
исключения, входя и выходя, будут на него наталкиваться. Сцена же прощания
Оттавии с Римом (которая редко выходит на сцене эффектной и запоминающейся,
несмотря на ее музыку) наполняется небывалой экспрессией, превращаясь почти в
Пассионы: на плечах Оттавии лежит крест, а резкие аккорды continuo изображают
бичевание.
Длинные рубахи мучеников резко выделяются на фоне полу- и просто обнаженных
торсов. Какую же власть костюм имеет над человеком! Друзиллу в третьем действии
словно преображает длинная рубаха Оттона, которую тот снял, отправляясь убить
Поппею. Оттон же до последнего шнурка наденет сложный костюм Друзиллы в стиле "секси"
- в этой "Коронации" ничего не делается вполсилы.
В свое время будущий король Польши Владислав IV Васа - фанатичный поклонник
итальянской dramma per musica - пытался заполучить Монтеверди в Варшаву.
Композитор тогда отказался покинуть Венецию, сославшись на возраст. Теперь у
него в Варшаве дом.
Анна Булычева
("Окно в Европу" – приложение к газете "Мариинский театр",
№ 1-2, 2001 г.)
|
