 |
Триумф Альцесты - поражение Танкреда
В программе необъятного барочного фестиваля Варшавской Камерной Оперы
французская часть стоит особняком, как особняком стояла в эпоху барокко
французская опера, упорно не поддаваясь итальянской экспансии. Это редкий и
трудный для исполнения репертуар. Появление его в Варшаве произошло
благодаря тому, что Жан-Клод Мальгуар осуществил здесь постановки двух опер,
которые сопровождают его всю жизнь - "Альцесты" Жана-Батиста Люлли и "Танкреда"
Андре Кампра. Первую из них он впервые записал 26 лет назад, вторую 25 лет
назад впервые поставил на сцене. В Варшаве "Альцеста" шла три года. "Танкред"
- премьера 2000 года, плод продолжения сотрудничества польской компании и
французского дирижера. Через несколько дней после первого представления
спектакль уже показывали во Франции. Произведения эти очень разные, хотя и
принадлежат одной традиции. Спектакли же предлагают различные возможности
прочтения французской барочной оперы.
"Альцеста, или Триумф Алкида"
Собираясь на "Альцесту", не следует настраиваться на строгий тон трагика
Еврипида. Не следует также сосредотачиваться на страхе и сострадании, как не
следует лихорадочно припоминать "три единства" и прочие правила французского
классицизма и запирать воображение в тиски конфликта любви и долга. Лучше
подумать о пасторальной грусти Ватто. А может, о лицейских стихах Пушкина. Тон
этого шедевра Люлли совсем не суровый: временами легкий и игривый, чаще - нежный
и трогательный. На премьерных представлениях в 1674 году слезы лились рекой, и
вы скоро увидите, отчего.
Начинается все празднеством: нимфы французских рек собрались в Тюильри и ожидают
возвращения Людовика-победителя. Это пролог, который незаметно переходит в
первое действие, в празднование свадьбы Адмета и Альцесты. Постановщики с
легкостью соединяют два празднества в одно: Анджей Садовский оставляет прежнюю
декорацию, Жан-Клод Мальгуар не замыкает пролог традиционным повторением
увертюры, повторяя ее только по окончании первого акта. Долгий, долгий праздник
(для кого-то из героев радостный, для кого-то мучительный) тянется, как те
гирлянды, что украшают сад и дворец. Речные нимфы в очаровательном неглиже, а
воинственную Славу тихо, но настойчиво оттаскивают с авансцены за шлейф.
Сценическое действие здесь - непрерывный балет. Танцуют главные и эпизодические
персонажи, профессиональные танцоры смешиваются с поющими актерами,
хореографические ансамбли перетекают один в другой. Солисты не сбиваются ни с
ноги, ни с дыхания, а вне танца любой их жест и шаг стилен и отточен. А пока
Романа Аньель (одновременно танцовщица, хореограф и соавтор
режиссера-постановщика) сплетает гирлянды танцев, Жан-Клод Мальгуар плетет
гирлянды ритмов.
В настойчивых ритмах Люлли, в цепях маленьких арий, танцев, хоров - колоссальная
гипнотическая энергия. Мальгуар знает "Альцесту", как никто другой и как никто
другой владеет искусством мельчайших, неуловимых перемен темпа, которые
постепенно затягивают, завораживают. Праздник продолжается, мягко укачанный на
волнах менуэтов зритель уже на грани погружения в транс, его уже можно брать
голыми руками... Что-то должно наконец произойти, и события обрушиваются с
невероятной скоростью.
Первый, кого мы видим по окончании пролога, это Геракл, терзаемый любовью к
невесте своего друга Адмета - Альцесте. Но конечно, не он, благородный герой, а
жестокий Ликомед, царь Скироса, похищает Альцесту в самый разгар праздника.
Адмет и Геракл бросаются в погоню. Путь им преграждает Фетида (нереида, сестра
Ликомеда), Аквилоны выволакивают прямо на сцену ветровую машину и подымают бурю.
Их усмиряет Эол, и герои отплывают на Скирос, где Альцеста отвергает притязания
Ликомеда (похожая сцена разыгрывается между их конфидентами - Цефизой и
Стратоном). Начинается осада. Войска маршируют, воины безуспешно пытаются
протаранить ворота, пока за дело не берется Геракл: ворота вылетают, стена идет
трещинами. Опоздавший к осаде воинственный отец Адмета жалуется, как трудно в
восемьдесят лет поспевать за собственными детьми.
Альцеста спасена, но Адмет смертельно ранен. Аполлон объявляет, что царь будет
жить, если другой умрет за него, получив в награду бессмертную славу и памятник,
воздвигнутый Искусствами. Ни долг, ни дружба, ни родство не побуждают никого
отдать свою жизнь - лишь одна любовь, и воспрянувший к жизни Адмет видит
изваяние Альцесты, пронзившей себя мечом. Он пытается покончить с собой, но
вперед выступает Геракл: "Я люблю Альцесту", - от неожиданности Адмет роняет
меч... И соглашается, чтобы его друг отправился в царство Плутона вызволять
Альцесту, потому что только Гераклу, сыну Юпитера, под силу свершить то, что не
дозволено простому фессалийскому царю. Геракл идет освободить Альцесту - для
себя.
Под землей праздник: при дворе Плутона прославляют любовь и верность Альцесты.
Демоны исполняют акробатические танцы, фигуры которых - пирамиды, кувырки втроем
и тому подобное - точно воспроизводят гравюры семнадцатого века. Потрясающий хор
адских жителей внушает, что нет ничего сильнее смерти (в Варшаве его поют без
сопровождения, что усиливает эффект воздействия). Тем временем Харон яростно
торгуется с душами, желающими переправиться, но появляется Геракл, на ходу
вскакивает в лодку, чуть не пустив ее ко дну, сажает на цепь Цербера и врывается
к Плутону. Едва узнав, что визит сына Юпитера не есть объявление войны со
стороны его отца, Плутон с чувством облегчения отдает ему Альцесту, повторяя при
этом, что любовь сильнее смерти...
Герои вновь на земле. Однако смотреть на разлученных Альцесту и Адмета настолько
невыносимо, что Геракл возвращает невесту другу, оставляя себе величайшую славу
- славу победы над любовью.
Это сильная и трогательная опера, полная благородства и утонченности. Очень
искренняя и одновременно рационально выстроенная: каждый акт с новой стороны
подводит к итоговому тезису о могуществе любви. "Альцеста" не чуждается комизма,
в сценах же прощания Альцесты и Адмета в конце второго действия и оплакивания
Альцесты в третьем поднимается до высот трагедии. Думается, слезы на премьере
лились и в те пять минут в последнем акте, покуда Геракл пытался выдерживать
взгляды Альцесты и Адмета.
Как видно, сюжет Еврипида в руках Филиппа Кино, постоянного либреттиста Люлли,
превратился в нечто среднее между пасторалью и романом. От пасторали - всеобщая
сосредоточенность на аффекте любви. О ней поют все, каждый по-своему. Здесь, как
во всякой французской пасторали, сопоставлены разные лики страсти. Рядом с тремя
образцовыми героями помещены наперсники, травестирующие историю господ. Ликомед
и Стратон представляют любовь брутальную и варварскую, пятнадцатилетняя кокетка
Цефиза – любовь легкомысленную. В побочных интригах отражаются различные стороны
главного сюжета, а его отдельные мотивы искусно вплетены Романой Аньель в
композицию танцев.
От романа - авантюрные приключения: похищение Альцесты, погоня, битва. И
конечно, стремительный темп событий, с катастрофой или иным эффектным поворотом
в каждом из пяти актов. Действие трагедии рвется вперед, оркестровые прелюдии то
и дело вторгаются в поток речитативов, торопясь объявить о новой сцене.
Драматургия Люлли динамична, на протяжении двух с половиной часов действие то
замедляется, то вновь летит, и нигде ни намека на помпезность, тяжеловесность и
прочие грехи, которые принято Люлли приписывать. Интонация этой оперы совершенно
неофициозная, и она идеально угадана и передана Мальгуаром.
Дирижер, хор, оркестр долгое время словно не требуют к себе специального
внимания, предоставляя слушать текст и следить за действием. Так и музыка Люлли
- великого практика театра - до какого-то момента не выходит в спектакле на
первый план, но подспудно проникает в сознание едва ли не на физиологическом
уровне. Пока властно не берет на себя инициативу в моменты драматических
кульминаций, среди которых высится реквием по Альцесте с его поистине античными
хорами, эхо которых долго еще будет звучать во французской музыке.
Труппе Варшавской Камерной Оперы французский репертуар идет, как идет ей
итальянский или английский. Альцеста - одна из самых искренних и трогательных
лирических героинь Ольги Пасечник. Кшиштоф Шмыт - достойный ее Адмет. Славомир
Юрчак - Геракл по сумме всех качеств. Юная своевольная Цефиза - отличная роль
Марты Боберской. Французский язык хорош у главных персонажей и несколько хуже у
эпизодических, но текст везде разборчив. Несколько непривычно звучит хор -
вязковато из-за того, что альтовую партию поют женские голоса, для которых она
очень низка, ибо написана для контратеноров.
Из-за той же особенности хора Скирос осаждает войско, наполовину состоящее из
забавных амазонок с копьями в руках. Но в подобных юмористических деталях
столько обаяния! Тем более, что они не нарушают общей интонации, той
неповторимой атмосферы, которая соткалась в спектакле усилиями постановщиков.
Особенность этой "Альцесты" в том, что здесь до конца не понятно, что кому
принадлежит. Анджей Садовский назван автором концепции постановки и сценографом,
Жан-Клод Мальгуар - режиссером и музыкальным руководителем, Романа Аньель -
ассистентом режиссера по сценическому движению и хореографом. Распределение
обязанностей несколько нетипичное, а в результате ритм арок и гирлянд, ритм
музыки и танцев, пастельные тона декораций и достаточно камерное звучание
оркестра (он же ансамбль "Musicae Antiquae Collegium Varsoviense") идеально
сливаются в единую картину.
А между актами вместо занавеса опускается огромный золотой щит, и его солнечный
блеск слепит глаза.
"Танкред"
"Танкред" - во многих отношениях антипод "Альцесты", несмотря на формальное
сходство и неколебимость традиций самого строгого из жанров тогдашнего
музыкального театра - трагедии. На дворе 1702 год, время "междуцарствия": Люлли
умер, Рамо еще очень молод. На свет появляется "Танкред", одна из популярнейших
в восемнадцатом веке французских опер, в которой полуфранцуз Андре Кампра отдает
дань итальянской моде, бросая вызов французскому классику Люлли, итальянцу по
крови. (Жан-Клод Мальгуар тоже отчасти итальянец, но это нас далеко заведет.)
Интрига запутана, как в настоящей итальянской опере и совсем не в традициях
театра Люлли. Здесь пять влюбленных и ревнующих героев. Взяв за основу эпизод из
"Освобожденного Иерусалима" Тассо, либреттист Антуан Данше добавил к Танкреду и
Клоринде сарацинских брата и сестру Арганта и Эрминию. Крестоносец Танкред
влюблен в сарацинку Клоринду, с которой его разделяет линия фронта, Клоринда и
Эрминия - в Танкреда, Аргант - в Клоринду, волшебник Исменор - в Эрминию, из-за
чего вступает с ее братом Аргантом в военный союз... Сочиняя пьесу, Данше,
по-видимому, искал мотивировки тому, что любящие друг друга Танкред и Клоринда
насмерть сошлись в той ночной битве. Первый акт начинается с военных угроз и
демонстрации сил, герои все больше запутываются в сетях любви и мести, пока в
пятом акте наконец не разражается битва и все узлы не разрубаются: Клоринда
убита, Аргант смертельно ранен, Танкред после двух тщетных попыток покончить с
собой умирает от горя.
Партитура отравлена соблазнами итальянской музыки: здесь встречаются протяженные
арии, в которых находится место и роскошным колоратурам, и чувственной хроматике,
а партии хора местами на редкость виртуозны. Хочется сразу подчеркнуть,
насколько превосходна музыкальная сторона спектакля. Насколько хороши в больших
ариях солисты; насколько колоритен оркестр – в искрометных танцах, в раскатах
военной музыки, в изливающихся потоками слез дуэтах флейт; и насколько
непревзойден в своей коронной партитуре Мальгуар. Великолепны костюмы и вновь
искусны танцы Романы Аньель. Но в данном случае опасения на счет дирижера,
выступающего в роли режиссера, оправдались: постановка грешит иллюстративностью.
На этот раз обязанности распределились следующим образом: Жан-Клод Мальгуар и
Романа Аньель названы режиссерами, сценографом стал Джеки Лаутем. Оформление
спектакля целиком заключается в костюмах - "Танкреда" украшают богатые
экзотичнейшие наряды самых насыщенных цветов. В изобилии чалмы, шаровары,
запорожские мотни, туфли с загнутыми носками и прочие восточные сладости, что в
целом не противоречит историческому стилю (ошибочно полагать, что в 1702 году
вкус был строже нашего). Здесь много шумных эффектов и остроумных находок, с
лихвой возмещающих отсутствие декораций. То Исменор для пробы сил вызывает бурю,
то волшебный лес изображают танцоры, одетые деревьями, то оркестровая яма
подсвечивается красным и тем самым превращается в адскую бездну. Для каждого из
персонажей найден свой пластический рисунок, диктуемый характером и костюмом,
как найдены разные манеры передвигаться для различных ипостасей хора - воинов,
ведьм, волшебников.
Организуя пространство спектакля, постановщики не раз прибегают к одному и тому
же приему - прозрачным суперзанавесом отделяют авансцену. Перед ним помещаются
декламирующие герои, позади идет пантомима, иллюстрирующая ход действия. Зрелище
красиво, логически, стилистически выдержано. Однако если избран иллюстративный
подход, к постановщикам легко предъявить претензии, бегло сличив спектакль с
либретто: почему на картинках не хватает надгробных памятников, летающих
демонов, выходящих из могил сарацинских королей, фавнов, пещеры волшебников,
стен Иерусалима?.. Но оставим этот скучный перечень. Иллюстративность хороша уже
тем, что доходчиво разъясняет сюжет, а следить за ним в "Танкреде" не так
просто. И все же, все же... Подозреваю, что авторы оперы вряд ли хотели
буквальной иллюстрации. Ведь Кампра и Данше вложили в свое создание некую долю
лукавства: маленький пролог говорит о мире и о возвратившемся на землю Амуре,
причем об Амуре мирном, приятном и безопасном, об Амуре, несущем одни услады. А
что в трагедии? Любовь, вызывающая войну, подстегивающая месть, взрывающаяся
ненавистью, любовь, приводящая к катастрофе. Что это, трагический разлад "мечты
и реальности"? Ирония по поводу поэтических штампов пролога? Кажется, будто
авторы оставили некий зазор, намекая на возможность различных трактовок, словно
приглашая к сотрудничеству.
Что-то в этой опере ускользает от рационального объяснения, честно-буквальная же
постановка строго рациональна, если не рассудочна, - а в результате оказывается
поверхностной и очевидно декоративной. Она напоминает восточный орнамент,
вышитый по канве сюжета. События словно расположены на плоскости восточного
ковра, и нет подспудного ощущения тайны, нет глубоко запрятанной интриги,
которая манит, притягивает и раз за разом гонит на спектакль. "Альцесту" можно
смотреть бесконечно, для "Танкреда" двух раз достаточно, вопреки роскоши музыки
и безудержной декоративности зрелища.
Впрочем, таков стиль постановки, и он сознательно декларирован. Посмотрим снова
на хорошие стороны, полюбуемся узором ковра. Сперва - узором танцев. В отличие
от "Альцесты", это не перетекающие друг в друга ансамбли, вплавленные в
поэтическое и музыкальное действо, а отдельные номера для
профессионалов-виртуозов, частью экзотические, частью акробатические. В
спектакле, который наполовину проходит на авансцене перед суперзанавесом, на
первый план выходят крупно поданные фигуры героев - тех, что танцуют, и особенно
тех, что поют. На общем фоне странным образом выделяется один из эпизодов
финала, где Аргант сообщает Танкреду о гибели Клоринды. Умирающий Аргант поет,
строжайше соблюдая метр и избегая делать паузы. Тем самым его последние слова
совершенно лишаются и весомости, и достоверности, а Танкред, в свою очередь,
никак на них не реагирует. В итоге ключевая сцена проходит незамеченной. Но это,
пожалуй, единственная неудача. В остальном законченные работы пяти солистов
Варшавской Камерной Оперы в целом оправдывают предложенное постановщиками
решение, сообщая спектаклю необходимую энергию. Бас-октавист Гжегож Зыхович
выступает в привычной для себя роли сверхъестественного персонажа - волшебника
Исменора, в фантастическом костюме (голос вполне под стать костюму). Збигнев
Дебко - Аргант, бас, достойный своего героического амплуа. Славомир Юрчак в
каждой сцене находит нужные вокальные краски для Танкреда – надломленного
бесконечными страданиями центрального персонажа, которому не очень к лицу
воинский пыл и который с первых же слов прощается со славой и желает только
смерти. Клоринда в исполнении Дороты Лахович сочетает твердость воли на людях и
мягкую беззащитность наедине с собой. И конечно, как всегда, настоящая
примадонна - Ольга Пасечник в партии Эрминии. Мстительная любовь этой героини -
движущая сила сюжета, и потому ей по праву принадлежит ярчайшая в этой опере
музыка.
Анна Булычева
"Окно в Европу" – приложение к газете "Мариинский театр",
№ 1-2, 2001 г
|
