ALEA MUSICA - De musica (Статьи/ Аналитика - Рецензии)

“Воображаемый театр” Франсуа Куперена.

  “И так как изящество исполнения абсолютно необходимо, надо начинать с положения корпуса... За клавесином нужно сидеть свободно: не надо слишком пристально смотреть на какой-нибудь предмет, не надо также иметь отсутствующий вид, и, наконец, когда есть публика, на нее надо смотреть, но так, чтобы вы не казались слишком ею заняты”, —пишет Франсуа Куперен в первых абзацах “Искусства игры на клавесине”[1]. Вдумаемся в то, что из этого вытекает, вслед за Жаком Шайе: “Для клавесиниста.., играющего пьесу, обозначенную “gayement”, это означает не только то, что играемая пьеса должна обладать характером, но и то, что его нужно выразить всем своим телом еще до взятия первой ноты — позой, мимикой, соответствующим направлением взгляда, короче говоря, выразить как актер, а не как виртуоз на эстраде, который сегодня ведет себя торжественно и чопорно. Я недавно имел случай констатировать, насколько мы от этого далеки: во время подготовки педагогического фильма “Музыкант и его клавир”.., желая наглядно проиллюстрировать позу, настоятельно рекомендуемую Купереном, я не нашел среди молодых клавесинистов, и очень талантливых.., ни одного, кто смог бы ее должным образом воспроизвести”[2].

Куперен, ведущий себя за клавесином, как театральный актер? Этот образ расходится с представлениями об “интимном”, “камерном” художнике, признанном антиподе Рамо (с его 34 сочинениями во всех мыслимых театральных жанрах, с его обыкновением превращать клавесинные пьесы в сценическую музыку). Расходится он и с жанровым составом наследия Куперена, целиком умещающегося в рубрики “органная музыка”, “духовная и светская вокальная музыка”, “инструментальные ансамбли”, “музыка для клавесина” и “теоретические сочинения”. На первый взгляд, расходится и с на редкость последовательной карьерой музыканта: органист церкви Сен-Жерве, органист Королевской капеллы, учитель герцога Бургундского (дофина), Королевский клавесинист.

Работа в церкви действительно не всегда совмещалась с театральными интересами. Известна история Андре Кампра, с 1694 по 1700 год служившего в Нотр-Дам в должности капельмейстера, чья “Галантная Европа” увидела свет в качестве сочинения Жозефа Кампра, брата композитора. Разумеется, имя настоящего автора тут же вышло на поверхность, чему способствовал неизвестный автор стихов:

Quand notre Archevesque saurа
L’auteur du nouvel Opera
De sa Cathedrale, le Campra
Decampera.


(Едва архиепископ наш узнает,
Что новой оперы творца
Его собор скрывает,
Тотчас же удочки Кампра
Смотает.)

Однако архиепископ предпочел закрыть глаза на очевидные факты, а в отдаленной перспективе признанный композитор смог занять пост вице-капельмейтера Королевской капеллы...

Вроде бы и по роду занятий, и по складу характера Куперену полагалось сторониться театра, что косвенно подтверждают многие его биографы, ни разу не произнося слов “опера” и “балет”. Но о чем в таком случае говорят в изобилии населяющие его сюиты “Козлоногие сатиры”, “Китайцы”, “Корибантка”[3], “Диана”, “Терпсихора”, “Флора”, “Арлекина”, все эти пастухи и пилигримки, вакханки и вязальщицы, жнецы и бабочки? Французская увертюра, открывающая XXV-ю сюиту, и “Пантомима”, завершающая XXVI-ю? Всё возрастающее пристрастие к точным и разнообразным ремаркам (“влюбленно”, “гордо”, “гротескно”, “наивно”, “в бурлексном духе”, “дерзко”)? И постоянная, искренняя, исполненная почтения любовь к Люлли?

О том, что, как бы тихо ни протекала жизнь Франсуа Куперена, эта жизнь была насквозь пропитана театром. Ведь он прожил ее при дворе и в эпоху, когда слова “жить” и “играть роль” звучали, как синонимы. Авторы того времени, говоря о правилах поведения в обществе, оперируют исключительно театральными терминами: “Быть страстным, ничего не чувствуя, плакать не страдая, бесноваться не ревнуя — вот роли, которые надо играть, вот чем надо быть... Не сомневаюсь, что в скором времени вы разделите со мной место на подмостках высшего света”. Но актеры в этом театре скрыты под карнавальными масками: “...мало знать, что для успеха в свете надо постоянно носить маску: необходимо тщательно изучить характер общества... и найти для себя те дурачества..,  которые в данное время в моде...”[4] Модные дурачества, карнавальные сумасбродства — никто иной как Куперен вывел их на сцену во “Французских Фолиях” из XIII сюиты.

Маску случалось примерять и Куперену, который в молодости выпустил в свет трио-сонаты под псевдонимом Франческо Коперуни. Но все-таки театрализация жизни и собственно театральные впечатления — еще не одно и то же. Кто и когда видел Куперена в театре? Хотя в повседневной жизни композитор успешно скрывался от будущих историков, кое-где он был замечен. Дофин, его ученик, был страстным любителем оперы (в 1700 году, вместе в принцессой Конти, он даже участвовал в исполнении “Альцесты” Люлли). По различным поводам спектакли давались в Версале (где Куперен служил), в Сен-Жермен-ан-Лэ (где у него был домик), в загородных домах аристократии — там репертуар был шире, чем в Королевской Академии музыки. Например, в Chateau de Sceaux, где бывал Куперен, устраивались экстравагантные ночные увеселения, включавшие исполнения и опер, и бурлескных комедий. Совсем рядом, в Chatenay у поэта Никола Малезьё, которого называли “sylvain[5] de Chatenay”, в ночь с 9 на 10 августа 1705 года проходило празднество, состоявшее из представления комедии-балета (играл оркестр из 35 королевских музыкантов, одетых сильванами), ужина, игр, фейерверка, танцев... Маргарита-Луиза Куперен, кузина Франсуа, исполняла партию Нимфы, возможно, кузен ей аккомпанировал[6], а в 1713 году была издана его пьеса “Сильваны” (I, 8)[7].

Кто поверит, что этот чуткий художник был глух и слеп к окружавшим его со всех сторон жизненным и художественным впечатлениям, целиком погрузившись в искусство игры на клавесине и правила аккомпанемента? Действительно, Куперен в театре не работал, но его инструментальная музыка есть, по выражению Филиппа Боссана, не что иное как “воображаемый театр”. Воспринимать ее вне театрального контекста по меньшей мере непродуктивно ни для исследователя, ни для исполнителя. Да вне этого контекста и невозможно объяснить тот резкий и недолгий всплеск программных пьес, который приходится как раз на годы, когда творил Франсуа Куперен Великий. Театральность здесь объясняет буквально все: названия и рождаемые ими ассоциации, семантику интонаций, особенности фактуры, композицию и драматургию сюит. Она связывает разрозненные черты стиля воедино, подсказывает темп и исполнительскую манеру. Она меняет оптику и вместо примитивной изобразительности и “конкретной программности” позволяет видеть за нотными строчками интригу, характеры, костюмы, па и жесты — словом, увлекательный спектакль вместо туманных картинок, случайно собранных вместе.

 * * *

 Четыре клавесинных сборника Куперена вышли в свет между 1713 и 1730 годами, пьесы создавались с начала 1690-х. В театре это период между Люлли и Рамо, период междуцарствия, но никак не упадка и тем более не застоя, как о нем часто пишут. Это время рождения новых трупп и новых жанров, жестокой конкурентной борьбы, выхода на сцену целой плеяды композиторов. Иными словами, время разнообразия впечатлений и изобилия создаваемой музыки — далеко не только “прикладной” и “преходящей”. Актуальными оставались оперы Люлли, не сошедшие со сцены, переиздававшиеся и распевавшиеся в любой компании и по любому поводу, с оригинальными текстами или в пародийных подтекстовках. Удача сопутствовала опере-балету — новому жанру, созданному Андре Кампра, который на глазах у Куперена наслаждался триумфами “Галантной Европы” (1697) и “Венецианских празднеств” (1710), в очередной раз воскресивших на парижской сцене стихию итальянского карнавала.

Клавесинные пьесы Куперена принято разделять на танцевальные и программные. Однако граница эта чисто умозрительна, поскольку практически все программные пьесы имеют танцевальный прообраз. Балет при Куперене знал традиционные бальные танцы, “национальные” танцы, пантомиму и танцы, призванные передать некую особенную атмосферу (например, танцы духов, фурий). Знал он также разделение на благородный (серьезный) и гротескный (комический) танец. Неужели этого недостаточно, чтобы охватить диапазон всех клавесинных пьес? В сюитах Куперена приходится иметь дело не с “танцами” и “нетанцами”, а скорее с различными взглядами на танец.

Тема эта неисчерпаема. Остановимся на трактовке Купереном пассакальи, которую в то время танцевали исключительно на сцене, и которая давно уже обитала в камерной музыке как “чистый”, неприкладной жанр. Клавесинная пассакалья, в чье развитие наибольший вклад внес Луи Куперен (дядя Франсуа), — минорная, серьезная, мрачная, далекая от галантности и всегда в форме рондо. Театральная же отличается огромными масштабами, разнообразием форм и композиционных принципов и, главное, иной семантической окраской: это “танец, ассоциирующийся с поэзией наслаждения или соблазна”[8].

Чакона[9] появляется во французском придворном балете в 1625 году, в 1650 — 1660-е годы чаконы и пассакальи играют в нем важную драматургическую роль, сохраняя ее затем в опере. В операх Люлли две пассакальи, обе минорные: небольшой танец в “Персее” и огромная “Пассакалья Удовольствий” из “Армиды” — грустновато-лиричное галантное празднество, полное предчувствий печальной развязки. Многочисленные же чаконы Люлли — быстрые, мажорные, часто экзотические, в соответствии с происхождением жанра. Так, в “Фаэтоне” чакону танцуют египтяне, эфиопы и индусы, в “Кадме и Гермионе” — африканцы, а в чаконе из “Роланда” веселящийся народ Катая (восточный Китай) воздает почести Медору в качестве избранника царицы Анжелики. Иными словами, театральные чаконы и пассакальи означают вторжение на сцену празднества, карнавала, маскарада.

Постепенно они разрослись до многих сотен тактов (учитывая предписанные повторения разделов), став самой масштабной музыкальной формой в опере. Здесь могут сплетаться вариации на бас, рондо, строфичность, da capo, но главным структурным принципом остается инерционное нанизывание функционально равных и тематически подобных построений, а главной целью — приятное разнообразие. Одна чувствительная и наблюдательная литературная героиня того времени описывает эту установку на поиск удовольствий в новых впечатлениях, пользуясь типичным синтаксисом пассакальи, то есть развертывая в бесконечном периоде синонимы и антонимы: “Парижская сутолока не дает вам времени отдать себе в чем-либо ясный отчет; одно удовольствие сменяется другим; вас окружает многочисленное общество, смесь лиц и занимает и смешит вас; чопорность почтенных господ, развязность и банальные приемы светских хлыщей, краса двора и Парижа, — контраст противоположностей, неизбежно поражающий наши взоры в больших собраниях; светские скандалы, дающие пищу для злословия; сердечные увлечения, которые развлекают вас, если и не занимают вашего сердца; время, отданное заботам о туалете и столь приятно заполняемое нашими молодыми вельможами; вечно новые радости кокетства; карточная игра, помогающая убить время, когда отлучка возлюбленного или забота о светских приличиях вынуждает вас терять драгоценные минуты счастья...”[10]. Театральная пассакалья воплощает этот гедонистический идеал в бесконечном разнообразии вариаций и в изобретательном обновлении красок. Tutti, трио флейт, пятиголосие струнных, трио гобоев, вступления хора, строфы солистов — “вечно новые радости” для слуха и зрения (ведь это танец!), когда воля автора прерывает развитие действия ради дивертисмента-маскарада.

Какие именно пьесы служили образцом для Куперена-клавесиниста — клавирные или театральные? И те, и другие. Рондо Луи Куперена отзываются в чаконе “Любимая” (III, 12) и пьесе “Муза-Платен” (XIX, 6). Три же пьесы явно тяготеют к театральной разновидности, прежде всего, по масштабу. “Пассакалья”-рондо из VIII сюиты выдержана в духе Луи Куперена, но совершенно уникальна своей монументальностью и разнообразием восьми (!) эпизодов. “Французские Фолии[11], или Домино” (XIII, 4) — цепь из 12 пьес на неизменный бас, “сюита в сюите”. Куперен делает все, чтобы театральность этой пьесы-маскарада бросалась в глаза, придавая каждой вариации индивидуальный облик (подчеркнутый переменами темпа и размера) и снабжая зубастыми заголовками, рождающими ассоциации с “комедией характеров”, играемой “на подмостках света”[12]. Что касается третьей пассакальи, то “Амфибией” (XXIV, 10) современники Куперена называли человека, переходящего от одной мысли к другой, не будучи в состоянии ни на чем сосредоточиться[13]. Пьеса представляет собой масштабную сомкнутую сюиту, разделы которой разнообразны по характеру, темпу, жанру, ладу, фактуре и не являются вариациями. От традиционной пассакальи в “Амфибии” сохраняется лишь инерция бесконечного развертывания. Обращает на себя внимание тематическое сходство некоторых разделов со знаменитой пассакальей из “Армиды” Люлли.

Обращаясь к сценической ветви пассакальи, Куперен компенсирует отсутствие оркестра, певцов, костюмов, стихов и хореографии разнообразием музыкальных средств и театральной рельефностью контрастов, избегая повторений и каждый раз трактуя жанр по-новому в фантазийном, субъективном “портрете танца”, исполняемого в “воображаемом театре”, который лишен ресурсов театра реального, но предоставляет большую свободу.

В связи с “Амфибией”, оказавшейся не земноводным, а вполне себе homo sapiens, необходимо коснуться трактовки программных названий в целом. Вдохновлявшие Куперена образы часто ищут непосредственно в жизни[14]. Но это резко противоречит эстетике рококо, вовсе не принимавшей видимую глазу реальность за истинную и в искусстве аппелировавшей к иллюзии[15]. Неисчерпаемый источник поэтических иллюзий — театр, и обычно названия пьес нужно понимать не буквально, а сквозь призму балета. Флора (V, 9) для современников Куперена — не неподвижное изваяние далекой античной богини, а поющий и танцующий персонаж огромного числа спектаклей, ассоциирующийся не столько с миром растений, сколько с галантным сюжетом “Зефир и Флора”[16]. “Вязальщицы” (XXIII, 2) и “Прядильщица” (XII, 6), конечно же, подразумевают не “производственный процесс”, а балетный выход одноименных персонажей. Особенно громкая театральная слава у первых, поскольку “Вязальщик из Пуату” значится среди балетных ролей 13-летнего Людовика XIV. “Маленькие ветряные мельницы” (XVII, 2) — еще один балетный типаж с долгой историей: 6 февраля 1610 года в Лувре, в “Балете господина Вандома” среди двенадцати участников “двое из последней четверки — Сеси и Жуи — представляли басовые виолы, а другие двое — ветряные мельницы, это были командующий галерами и Венси”[17]. То же и с “Провансальскими матросками” (III, 11): после 1700 года матросы обоего пола в качестве безымянных фоновых персонажей успешно конкурируют в опере и балете с традиционными пастухами и пастушками, оставляя далеко позади жнецов, охотников, сборщиков винограда и блуждающие тени. А загадочное название пьесы “Гименей-Амур” (XVI, 2) (ведь этих двоих принято противопоставлять!), возможно, объясняется тем, что в свадебных дивертисментах они обычно выходили на сцену бок о бок. 

И наконец, “Пустячки” (XXIV, 5). Вторая часть этой четырехчастной пьесы представляет собой минорный вариант первой, словно взгляд на нее в новом освещении — эти “Пустячки” написаны за 200 лет до парных “Руанских соборов” Моне! Подобные составные, обычно двух- или трехчастные пьесы встречаются у Куперена в изобилии. Всего их около 40, и они фактически замещают традиционные орнаментальные дубли. Что это за форма? В сюитах Луи Куперена часто следуют подряд две-три аллеманды, куранты, сарабанды, но это всегда именно непрограммные танцы. Франсуа же Куперен скорее воспроизводит структуру оперно-балетного “выхода”. “Выход” (entree) — термин чрезвычайно многозначный. Он может означать отдельный танец, интермедию в комедии-балете (то есть большую вокально-инструментальную сюиту), наконец, целый акт оперы-балета. В данном случае имеются в виду несколько танцев, объединенных общей темой. Части такого выхода то контрастны (если меняется тактовый размер и, следовательно, жанр), то представляют собой свободные варианты, и подобных “сюит в сюитах” у Куперена не меньше десятка — “Пилигримки”, “Козлоногие сатиры”, “Трофей”, “Вакханалии”... Аналогов в операх и балетах — бесконечное множество.

Таким образом, все составные пьесы Куперена имеют театральное происхождение, а в “Пустячках”, вопреки названию, легко увидеть поразительное совпадение с сюжетом “Балета цветов”, который Рамо позднее напишет для “Галантных Индий” (цветы танцуют вместе; королева-роза танцует одна; налетает Борей, праздник прерывается; Зефир поднимает цветы, сраженные бурей). Это не единственный случай, когда Куперен словно пишет эскиз к более поздней театральной музыке Рамо. Так, его “Нежная Жаннетон” (XX, 8) удивительно напоминает арию Кларины из дивертисмента I действия “Платеи”.

 * * *

 Преемственность клавесинной фактуры Куперена по отношению к органной и особенно лютневой хорошо известна. Но Куперен за клавесином помнит не только о лютне и органе. Он открыт всем впечатлениям, и все они преломляются в музыке его сюит. Уже в пьесах первого сборника, где преобладают лютневые и клавирные фактурные прообразы, встречаются и “оперные” фрагменты, которых постепенно становится все больше. Прежде всего, трио — не “итальянское”, с состязающимися в имитациях голосами, и не в стиле ансамблевой музыки самого Куперена, с детально разработанным рисунком каждой партии (такое трио воспроизводит, например, “Королева сердец”, XXI, 1), а типичное трио оперных арий, ансамблей и ритурнелей, где верхние голоса согласно движутся в терцию. Такая фактура была бесконечно распространена во французской сценической музыке, издавались популярные сборники оперных фрагментов для трио различного состава, превращавшихся тем самым в камерную музыку. У Куперена множество подобных эпизодов: пасторальные дуэты флейт или гобоев с басом (первая Куранта из III сюиты, такты 10 — 12, третий эпизод “Жнецов”, вся четвертая часть “Пустячков”) или поразительное предвосхищение фаготов Рамо — в начале пятого эпизода “Пассакальи”.

В последних сюитах встречаются целиком “оркестровые” пьесы, такие, как “Китайцы” (XXVII, 3), “Трофей” (XXII, 1), Гавот из XXVI сюиты или “Маки” (XXVII, 2). Последние “словно предназначены для исполнения ансамблем “мелодических” — струнных или духовых — инструментов или певческими голосами”[18]. Дело в том, что в “Маках” Куперен воспроизводит традиционный жанр французской оперы — “сон” (“sommeil”, популярный от “Атиса” Люлли и “Галантной Европы” Кампра вплоть до “Дардана” Рамо), а значит, подразумевается звучание флейт, струнных с сурдинами и на этом фоне, возможно, — вступления голосов (соло или трио). “Ботаническое” название пьесы не должно вводить в заблуждение. Цветы в ту эпоху не были просто цветами, за каждым из них всегда стоял некий сюжет и связанные с ним аффекты. Так, в балете под многообещающим названием “Дворец Флоры” (1689) сцену населяют наяды, сильваны, нимфы, охотники, амазонки etc., цветы же упоминаются в либретто только раз, и вот по какому поводу: “Декорации меняются, и становится виден великолепный дворец, весь украшенный цветами. В золотых вазах — прославленные цветы, в которые превратились многие герои, такие, как Адонис, Нарцисс и Клития”[19]. Что касается маков, то они по справедливости ассоциировались тогда со сном. Так, в прологе “Платеи” Рамо Сатир, заметив в траве спящего поэта, отведавшего молодого вина, констатирует: “Да, это он спит, Этот сладкий сок подействовал на его глаза, подобно макам”...

Чем пестрее тематический материал пьесы, чем больше в ней внезапных, резких, необъяснимых “сюжетных” поворотов, тем разнообразнее ее фактура и тем больше в ней встретится ансамблевых, оркестровых, вокальных прообразов. Поэтому в первых сюитах “оркестровые” эпизоды чаще появляются в фантазийных аллемандах (где обязательны и типично речитативные фрагменты) и среди размашистых прелюдийных отыгрышей курант — как мимолетный штрих, причуда воображения. В таких пьесах Куперен словно импровизирует, быстро переходя от одной идеи к другой. В дальнейшем эта черта его стиля только усиливается, и появляется немало пьес с необъяснимыми, немотивированными чисто музыкально контрастами. Так, в последних строках “Ла Вийер” (V, 11) Куперен делает неожиданный театральный ход. Пунктирный ритм и широкий, “оркестровый” охват регистров вдруг поднимают музыку на котурны французской увертюры. А в таких пьесах, как “Кокетка” (XIII, 4) или сарабанда “Необыкновенная” (VIII, 5), эта театральная, наглядная событийность подчеркнута неоднократными сменами темпа и размера. Прообразы в сценической музыке многочисленны. Таков, например, второй танец Корибантов в финале “Атиса” Люлли, в котором перемены темпа и размера можно понять или как диалог Корибантов и присутствующих на сцене Нимф, или как репрезентацию метаний Кибелы от скорби к яростной ревности, или как то и другое одновременно. Под влиянием финала “Атиса” написаны, в частности, танец двух Зловещих Снов из пасторали Луи Люлли (сына Жана-Батиста) “Триумф Разума над Амуром” (1696), финал I действия оперы Детуша “Мартезия, первая царица амазонок” (1697), где церемония поклонения скифов Солнцу внезапно прерывается раскатами грома, и реплики жрицы (gravement) чередуются с пассажами струнных (tres vite), диалог Эола и бушующих ветров, открывающий пролог “Идоменея” Кампра (1712) и многие другие сцены.

Подобные “театральные” пьесы Куперена предполагают соответствующую манеру исполнения, которая может оказаться далекой от традиционного представления о “программных миниатюрах” рококо. По словам Буало, “театр требует этих крупных, утрированных черт, и это относится как к звучанию голоса, декламации, так и к жестам”[20]. Даже будучи “воображаемым”, он требует пафоса, экспрессивного произнесения, некоторой экстравертности и — доли импровизации. А в соответствии с жанровой природой французской барочной оперы “театральность” для Куперена должна означать культивирование декламационности и танцевальности и отчетливое разделение двух этих манер, даже когда они сталкиваются в рамках одной пьесы. Как говорил сам композитор, “музыка имеет свою прозу и свои стихи”[21].

И последнее. Куперен, как известно, обозначал свои сюиты туманным в качестве термина словом “ordre” (порядок), избегая традиционного обозначения “suite”. Действительно, от нормативной сюиты он ушел гораздо дальше своих современников, причем сделал это, главным образом, в клавесинной музыке. Его ансамблевые сочинения достаточно строго следуют канону сюиты. Исключения составляют сюжетные “Апофеозы” и “Концерт в театральном вкусе”, словно воспроизводящий домашнее исполнение оперы в сопровождении камерного ансамбля, что было тогда распространенным явлением. Так где же искать аналог свободному сочетанию непрограммных танцев и характерных пьес в купереновских ordres? Ответ очевиден: в театре, где такое сочетание — норма. Ordres рождаются на стыке балетного дивертисмента и классической сюиты, причем конструкция из четырех обязательных танцев постепенно растворяется, в то время как программные пьесы становятся все характернее и неповторимее, а черты танцевального жанра в них — все более опосредованными. “Портрет танца” движется в сторону субъективного, идеального представления, в сферу чистой иллюзии.

Так антиподы ли Рамо и Куперен? Не более, чем их современники Буше и Ватто. Первый работал декоратором Оперы, второй создавал “воображаемый театр”.

Анна Булычева

"Старинная  музыка", № 2/2000 г

Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.