ALEA MUSICA - De musica (Статьи/ Аналитика - Рецензии)

 Всего лишь аутентизм.

   Оппоненты аутентизма нередко пользуются аргументом, согласно которому современные инструменты лучше старинных, поскольку являются итогом эволюции последних, тем самым обеспечивая воспроизводимость любой части опыта, обусловившего эту эволюцию. На таком же основании жених может утверждать, что его невеста лучше, чем ее бабушка. Ничто не предается забвению так охотно, как опыт предшественников. Любой инструмент хорош или плох в игре и только в игре. Иначе говоря, в качестве феномена реальной музыки он всегда является частью системы "игрок – инструмент – традиция", и констатация аутентичности или неаутентичности исполнения сопряжена с отысканием функции трех переменных.

Что касается инструмента, то искусство игры на нем не может формироваться до его появления. Отметим, что появление инструментов никогда не оказывалось запланированным итогом исполнительского творчества. Напротив, все такие появления сопровождались длительным преодолением исполнительского консерватизма. Отметим также, что наш интерес к инструментам Барокко предполагает их освоение в качестве запланированного итога и преодолевает консерватизм совершенно иной природы.

Что касается традиции, то она адаптирует музыкальные возможности инструмента к условиям синхронной музыкальной эмпирики, налагающей важные ограничения на их ресурс, и если нам удалось выявить последний, то уверенность в его аутентичности нуждается в гарантиях аутентичности коллективного стереотипа как совокупности таких ограничений.

Что касается игрока, то он воплощает индивидуальный стереотип, устанавливающийся на основе особенностей конкретного инструмента столь глубоко и полно, что замена последнего подчас влечет изменение личностного статуса. Осваивая старинный инструмент, современный музыкант адаптируется к иным особенностям, то есть жертвует стереотипом. Существенно эгоцентрическая природа этой жертвы ясна из того известного факта, что музыканты более склонны объяснять ее результат влиянием игры на инструмент ("подчинил флейту"), чем допускать обратное влияние ("подчинился флейте"). Тем меньше шансов на то, что жертвы разных музыкантов дадут одинаковый результат. Тем меньше объективных оснований для уверенности в том, что хоть какой-то из этих результатов может считаться реконструкцией аутентичного стереотипа.

Итак, игрок оказывается наиболее субъективной инстанцией рассмотренной системы, хотя именно он осуществляет труд воссоздания забытой музыки и подвиг преодоления собственной прогрессивности (sic! – Ю.П.). Последняя имела (и все еще имеет!) более чем впечатляющие последствия. Вспомним Мендельсона[i], исправившего "гармонические ошибки" Страстей по Матфею и тем подавшего пример легиону создателей всевозможных "гармонизаций", "редакций" и "уртекстов[ii]". Вспомним Швейцера[iii], убежденного в том, что гамбы и рекордеры баховских партитур можно заменять виолончелями и флейтами. Вспомним Рихтера, исключавшего виолончель из баса инструментальных сонат Барокко. Вспомним Васильеву, использовавшую виолончельный смычок для игры на гамбе. Лет тридцать назад кто-то из английских органологов[iv] назвал такую практику "карнавалом мрдернистов в барочных костюмах".

Идея о том, что усердие особым образом одаренного и "влюбленного в свое дело" музыканта само собой, без надлежащих знаний, приводит к аутентичной картине забытой культуры, все еще сохраняет популярность. Между тем издержки начинаются с девиза: "Гляди в ноты – там написано все". Если эти ноты являются вышеупомянутыми редакциями, то там "написано" более, чем все. Если же тексты оригинальны, то весьма существенные детали даны в них по умолчанию. Согласно Кванцу, ноты современных ему композиторов содержат треть того, что должно присутствовать в реальной музыке. Темпы, штрихи, фразировка, украшения, нюансы, аппликатуры и т.п. составляли содержание коллективного стереотипа, достаточно устойчивого для того, чтобы избавить исполнителей от композиторской опеки.

Трудно спорить с тем, что современный коллективный стереотип включает в себя опыт, накопленный предшественниками. Еще труднее утверждать, что этот опыт включен в него в состоянии, допускающем извлечение по артистической прихоти. Но если аутентичность индивидуального стереотипа всегда проблематична, то гарантии аутентичности ограничений, налагаемых на ресурсы музыкальных возможностей игроков и инструментов, даны многочисленными инструктивными источниками эпохи Барокко.

Каждый из них указывает, к примеру, что форшлаг перед нотой занимает половину ее длительности, форшлаг перед нотой с точкой - длительность ноты. Короткая нота на сильной доле, характеризующая форшлаги Бузони, Казальса, Ойстраха свидетельствует, что самые элементарные факты недоступны самой изощренной интуиции. Игнорируя подробные метрономические указания Кванца, самые взыскательные дирижеры не подозревают, сколь шутовское впечатление производят порой их темпы. Орнаментика филармонических инструменталистов все еще "растет" из Шеринга[v], "не ведая" изобилия манер и стилей ле Люса, Джеминиани, К.Ф.Э.Баха. "Восьмушки" и "фанфары" Браудо[vi], заменившие артикуляцию, обстоятельно преподанную барочными трактатами, обладают жуткой величественностью непоправимого беспамятства. Талант, опыт и трудолюбие героев этих и множества аналогичных сюжетов не вызывают сомнений и порождают безграничное доверие. Это доверие могло быть менее напрасным, если бы хоть кто-то из них заглянул во вполне доступные первоисточники.

Итак, игровая традиция является наиболее верифицируемой (то есть проверяемой без обращения к интуиции) инстанцией. К настоящему времени изучение источников доведено до состояния энциклопедических справочников, дающих исчерпывающие сведения по любым деталям исполнения любых стилей и жанров музыки Барокко. Владение этой обширной информацией может считаться профессиональным знанием коллективного стереотипа. Однако игрок, не сумевший внедрить это знание в индивидуальную практику, ошибается, если считает, что освоил традицию.

До нас дошло множество великолепно сохранившихся барочных инструментов, и на неискушенный взгляд может казаться, что они-то и являются самой надежной основой для решения любых проблем. Однако музыкант, освоивший какой-либо из таких инструментов, тем больше вводит в заблуждение себя и слушателей, чем меньше знаком с игровой традицией. Аутентичность результата игры музыканта, потрудившегося над освоением этой традиции, не зависит от того, старинный или современный инструмент он использует.

Остается добавить, что аутентизм отнюдь не претендует на статус патентованного средства проникновения в дух минувшей эпохи. Подобные претензии уместны разве лишь в качестве саморекламы не очень умных исполнителей. Аутентизм "всего лишь" создал уверенность в том, что интерес к старинной музыке может быть менее недобросовестным и более плодотворным, чем это было прежде.

 Ф.В.Равдоникас

(Буклет III Международного фестиваля старинной музыки в Санкт-Петербурге, октябрь –ноябрь 2000 г.)

Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.