ALEA MUSICA - De musica (Статьи/Аналитика - Рецензии)

  
ST@РИННАЯ МУЗЫКА: версия 99_2000?

    Многое в сфере исполнения старинной музыки в России в ближайшие годы  принципиально изменится. Иначе этот "бум" просто утихнет. Еще недавно на аутентизм у нас смотрели, как на разновидность авангардных посиделок. К «аутентичному исполнению» тянулись утяжеленные серьгами мужские уши, прикрытые длинными волосами, на такие концерты приходили бритые девушки в коже и прокуренное старичье в джинсовых костюмах. Не то теперь. Старинная музыка ныне высокочтима. Она респектабельна словно мраморный Дворец. Это примерно, как теперешняя московская Манежная площадь, если ее подземелье вывернуть вверх дном на поверхность. В таком Дворце главный зал с прилегающими помещениями по праву отдан семье Баха. Два зала поменьше – для Вивальди (с балконом) и для Генделя (без балкона). Два смежных зальчика выделили для Скарлатти (на двоих), и достаточно уютные комнатки достались Перселлу, Шютцу, Корелли, Рамо, Телеману, Куперену, Букстехуде. Во флигелях теснятся русские музыканты – Теплов, Фомин, Пашкевич, Хандошкин, Бортнянский, приютившие у себя нескольких заезжих иностранцев – Сарти, Паизиелло, Чимарозу и других. Дворец окружен Парком Английских Интерпретаций. Поэтому всех обитателей Дворца выводят в Парк на прогулку барочным строем (415 Герц). Там атмосфера подчинена "аглицкому штилю", точнее, стилю стран НАТО с его металлически плоским звуком, чеканной лающей артикуляцией, безупречной индустриальной техникой, цинично-своевольной агогикой, компьютерной окраской тембра и рубатным апломбом в ритмике.Играй так, а то ни на один фестиваль не позовут.

По-иному интерпретировать нельзя. Хотя, казалось бы, разве не русские исполнители задавали тон всему миру в уходящем веке? Разве не выпускники Петербургской и Московской Консерваторий? Разве наша бездна талантов и школы не смогут поразить неожиданностями? Нетривиальными решениями. Самобытностью. Ведь не вечно быть привинченными, как к электрическому стулу, к исполнительским стандартам из "цивилизованных стран".

***

На наше счастье русские таланты уже не шутят со старинной музыкой, а воспринимают ее всерьез. В Московской Консерватории  даже создан особый факультет, и он, слава Богу, не копирует никакие образцы. Аналогов ему нет, хотя формально отделений, факультетов "исторической интерпретации" в мире много. (Наш в отличие от прочих не ограничен одной только на старинной музыкой). 

***

"Английский стандарт" в западном аутентизме объясняется гангстеризацией концертного предпринимательства. Руководители трех – четырех ансамблей (Пиннок и др.) диктаторствуют. На них приказано равняться, иначе критики расстреляют без суда. А новичков они вообще не пустят на рынок старинной музыки. 

***

 У нас никто никому не приказывает, но действует филармоническая привычка. Она же внутренняя цензура. А к старинной музыке нужно подходить, полностью обновившись, как после купания в проруби. Избавившись от позднеромантической самоуверенности. 

***

Многие хихикают при виде ансамбля старинной музыки в барочных одеждах. Острят: «А парики с блохами будут?». Но никто не хихикает, когда музыку Булеза играют во фраках 19 века. 

***

 Старые мастера поразили бы нас дерзостью инициатив, умением пользоваться своей свободой. Мы не можем  даже вообразить силу их индивидуальности, хотя и сами способны "аутентично" раскрепоститься, не подражая им напрямую. Правило простое: знать их систему, но и знать формы их свободы. Не верить, когда вам суют универсальное правило, обязательное на всем ренессансно барочном пространстве (и времени). Попробую пояснить. Во-первых, им неведома наша международная стандартизация. Наши эталоны в области  инструментарии, высоты строя, отношения к нотному тексту. А как у них?

Высота строя: – не "барочная" (мы и здесь навязали стандарт 415), а согласно вкусу и местным традициям: от "французской (ля=380 герц) до "нашей" (440 герц), а то и выше!

Инструменты: индивидуальны. Смычковых только скрипичного семейства у них – не "наши" четыре вида (v-no, v-la, v-cello, c.-basso), а больше. Про духовые и говорить нечего. Бах в Лейпциге приглашал городских пифаров ("башенных" духовиков, мало изменившихся со времен Средневековья) играть в церквах, их причудливый инструментарий украшает даже его духовные кантаты. Отсюда "экзотические" инструменты в баховских партитурах, целый набор разных труб, разных валторн и тромбонов, а не одна "барочная труба" (в том или ином строе) или валторна. Так, стандартной "натуральной валторны" по единой модели не было. Corne du chasse  – это вовсе не перевод на французский итальянского названия corno da caccia. Это разные инструменты. Они и звучат по-разному. А если в партитуре у Баха значится просто  corno, то и это, как оказалось, не всегда валторна. Никакой стандарт неприменим даже к одной рукописи. Изящный пример – флейты в Бранденбургских концертах. Все знают, что Fiauto во Втором – это блокфлейта (т.к. нотирована во французском ключе) и что une Traversiere в Пятом – поперечная, но что имел в виду Бах, помещая "две эхо-флейты" (due Fiauti d'Echo) в Четвëртом концерте – мало кого волнует. А ведь этот симпатичный инструмент позволяет флейтисту сразу переключаться к любой из скрепленных "трубок", как это делают органисты или клавесинисты при переходе к другому мануалу. 

Во-вторых, "в старину" не пользовались нашим разделением на оркестровые и камерные составы. Сотни "оркестровых" партитур 18 века снабжались импровизированными жанровыми обозначениями. Попадаются среди них, например, квинтеты и квартеты с комплектами голосов по несколько экземпляров на одну партию. И наоборот – синфонии и концерты для ансамбля из двух-трех солистов и continuo. Среди Бранденбургских концертов Баха есть такие, в которых каждая партия  из ripieni могла исполняться двумя или тремя инструменталистами (хотя и не обязательно), а Пятый концерт рассчитан только на солистов по причинам, уже выясненным и документированным.

В-третьих, нас поразила бы и подвижность темпа в старинной музыке. Начиная с причудливого прибора рубежа 17–18 веков (pendulum – "метроном" времëн Рамо) и соответствующих ему темповых маркировок и прочих свидетельств, документированы темпы, стремительность которых до сих пор шокирует многих, хотя и не всех. Студенты на лекции вздрагивают, когда слышат исполнение, например, Шестой симфонии Бетховена в оригинале и в подлинном темпе. Привыкли к романтическим ретушам. Еще Тосканини вызвал бурю нареканий, продирижировав арией Памины (Andante) в полагающемся подвижном темпе. Он интуитивно нашëл то, что уже подтверждено историческими данными. 

***

В идеале инструменталисты, имеющие дело со старинной музыкой, должны, как и их предки, заниматься также фехтованием и танцами. Это породит раскрепощенность звукожеста. А как поступить исполнителям, у которых нет возможностей для столь разносторонней жизни? Наугад подражать старым мастерам, их жестам и походке, не понимая, чем же они были вызваны? Или отложить инструмент и погрузиться в историю на уровне музыковеда? О да, все играющие старинную музыку сейчас исследователи. Иначе нельзя. Проводят обыск по всем трактатам в поисках исполнительских секретов, потом захватывают старинного автора в заложники и заставляют его показывать, что именно он совершал при музицировании, как реализовывал continuo и когда впервые проделал вспомогательное отверстие в натуральной трубе, подпер виолончель шпилем, а валторну опустил на колени – словом проводят с ним следственный эксперимент. Я не осуждаю поисков истины. Но вряд ли старый мастер станет после этого вашим другом. Тонкости раскрывают при искренней доверительности. Любя. Профессионально уважая любого мастера, а не только обитателя роскошных палат. Потому что каждый из них индивидуален и еще не раскрыт исполнителями. Одна талантливая коллега недавно излагала мне свой проект на материале музыки 18 века. Я предложил включить и русских композиторов. Она скривила губки, обозвав их "доморощенными". Я хорошо помню: точно так же кривили губки снобы при упоминании фортепианной музыки П.И.Чайковского, до того, как ее "открыл" (гениально сыграл и записал) Михаил Плетнев. Русский восемнадцатый век еще не открыт исполнителями. Так, несмотря на все подвиги питерских музыкантов и устроителей, наверняка девяносто процентов музыкальных сокровищ Петербурга еще не обнародованы. Поднять такое труднее, чем сыграть апробированную программу. Ведь это особая культура, целая  вселенная:  в ней сочетание местного и привозимого, самобытного и универсального, русского и западного осуществлялось в своих формах, еще не понятых нами. Привезенная в Петербург опера в исполнении прибывших итальянцев уже звучала не так, как на родине: певцы проделали долгое путешествие на лошадях по России, они возобновили свой репертуар в совершенно другой атмосфере, в неожиданном пейзаже, в русской среде, и все это запечатлелось на результате. Получилась не итальянская опера в России, а нечто иное. Я уже не говорю о музыке, сочинявшейся иностранцами в России и для России. Этот пласт мы только начинаем открывать.

В отношении культуры 18 века не работают и сегодняшние представления о "шедеврах" и "второстепенной" музыке. Изобилие добротной, "хорошо сочиненной средней музыки" было рассчитано на особые формы соединения с жизнью, с интерьером, с импровизированными формами зрелищ и празднеств – одним словом, эта музыка жила в своей совокупности. И только в такой целостности подобное искусство вообще имеет смысл воспринимать. Это современные концертные залы требуют шедевров. А в деликатностях рококо наша грубая "шедеврения", привычка сначала смотреть на погоны композитора может только навредить.

 ***

В начале девяностых готов аутентисты жаловались:

сегодня, мол, так же опасно заниматься старинной музыкой, как раньше – авангардом. Если, конечно,  заниматься ею преданно, с уважением к авторам. Странно. Опасными становились, казалось бы, элементарные вещи, которые "надо внедрять", а не запрещать – т.е. точное соблюдение авторских штрихов, артикуляции, темпов и тембров. То, что всегда требует любой учитель. Но стоит коснуться того же в музыке старинной – на вас обрушится запрет. Потому что «генералы» приказали иное – т.е. выдающиеся виртуозы рубежа 19–20 вв. уже заменили барочные указания своими. И учитель до сих пор передаëт ученику приказ «свыше». 

Да не о «консерватизме стариков» здесь речь. В консерваторскую жизнь вливаются умудренные учащиеся. Они  отсидели по десять лет на генеральских коленях,  приказы усвоили сызмала, больше им ничего не нужно. Хорошо, что попадаются и талантливые бунтари.

Не менее опасно было заниматься аутентичной историей музыки. Сунешься в архивы и выяснишь вдруг, что ни у старых мастеров, ни у Баха почти не было "хоровой музыки" в нашем понимании, что это Моцарт завидовал Сальери, а не наоборот, что в музыкальном театре барокко (в 17 в.) опера вовсе не господствовала, что Бах никогда не писал католической мессы и его последним сочинением было вовсе не "Искусство фуги" (и название такое ему неведомо)…и т.д.  Боюсь продолжать.

Да, чуть не забыл. В век развивающейся компьютерной техники и цифровой звукозаписи добавились новые проблемы. Разве вы не заметили? Юркие контртенора и сопранистки  успевают добавлять свои собственные колоратуры даже на сверхзвуковой скорости и записывают такое на диски. А зря. Импровизация тут хранится, как в морозильнике. Прогоняя диск много раз, мы слушаем повторы одних и тех же эффектов. В старину этого не прощали, забрасывали тухлятиной. А нам что делать?

Михаил Сапонов 

Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.