|
ST@РИННАЯ
МУЗЫКА: версия 99_2000?
Многое в сфере исполнения старинной
музыки в России в ближайшие годы
принципиально изменится. Иначе этот
"бум" просто утихнет. Еще недавно на
аутентизм у
нас смотрели, как на разновидность
авангардных посиделок. К «аутентичному
исполнению» тянулись утяжеленные
серьгами мужские уши, прикрытые
длинными волосами, на такие концерты
приходили бритые девушки в коже и
прокуренное старичье в джинсовых
костюмах. Не то теперь. Старинная музыка
ныне высокочтима. Она респектабельна
словно мраморный Дворец. Это примерно,
как теперешняя московская Манежная
площадь, если ее подземелье вывернуть
вверх дном на поверхность. В таком
Дворце главный зал с прилегающими
помещениями по праву отдан семье Баха.
Два зала поменьше –
для Вивальди (с балконом) и для Генделя (без
балкона). Два смежных зальчика выделили
для Скарлатти (на двоих), и достаточно
уютные комнатки достались Перселлу,
Шютцу, Корелли, Рамо, Телеману, Куперену,
Букстехуде. Во флигелях теснятся
русские музыканты –
Теплов, Фомин, Пашкевич, Хандошкин,
Бортнянский, приютившие у себя
нескольких заезжих иностранцев –
Сарти, Паизиелло, Чимарозу и других.
Дворец окружен Парком Английских
Интерпретаций. Поэтому всех обитателей
Дворца выводят в Парк на прогулку
барочным строем (415 Герц). Там атмосфера
подчинена "аглицкому штилю", точнее,
стилю стран НАТО с его металлически
плоским звуком, чеканной лающей
артикуляцией, безупречной
индустриальной техникой, цинично-своевольной
агогикой, компьютерной окраской тембра
и рубатным апломбом в ритмике.Играй так,
а то ни на один фестиваль не позовут.
По-иному интерпретировать нельзя. Хотя,
казалось бы, разве не русские
исполнители задавали тон всему миру в
уходящем веке? Разве не выпускники
Петербургской и Московской
Консерваторий? Разве наша бездна
талантов и школы не смогут поразить
неожиданностями? Нетривиальными
решениями. Самобытностью. Ведь не вечно
быть привинченными, как к
электрическому стулу, к исполнительским
стандартам из "цивилизованных стран".
***
На наше счастье русские таланты уже не
шутят со старинной музыкой, а
воспринимают ее всерьез. В Московской
Консерватории даже создан особый факультет, и
он, слава Богу, не копирует никакие
образцы. Аналогов ему нет, хотя
формально отделений, факультетов "исторической
интерпретации" в мире много. (Наш в
отличие от прочих не ограничен одной
только на старинной музыкой).
***
"Английский стандарт" в западном
аутентизме объясняется гангстеризацией
концертного предпринимательства.
Руководители трех –
четырех ансамблей (Пиннок и др.)
диктаторствуют. На них приказано
равняться, иначе критики расстреляют
без суда. А новичков они вообще не пустят
на рынок старинной музыки.
***
У нас никто никому не приказывает,
но действует филармоническая привычка.
Она же внутренняя цензура. А к старинной
музыке нужно подходить, полностью
обновившись, как после купания в проруби.
Избавившись от позднеромантической
самоуверенности.
***
Многие хихикают при виде ансамбля
старинной музыки в барочных одеждах.
Острят: «А парики с блохами будут?». Но
никто не хихикает, когда музыку Булеза
играют во фраках 19 века.
***
Старые мастера поразили бы нас
дерзостью инициатив, умением
пользоваться своей свободой. Мы не можем
даже вообразить силу их
индивидуальности, хотя и сами способны
"аутентично" раскрепоститься, не
подражая им напрямую. Правило простое:
знать их систему, но и знать формы их
свободы. Не верить, когда вам суют
универсальное правило, обязательное на
всем ренессансно барочном пространстве
(и времени). Попробую пояснить. Во-первых,
им неведома наша международная
стандартизация. Наши эталоны в области
инструментарии, высоты строя,
отношения к нотному тексту. А как у них?
Высота
строя:
–
не "барочная" (мы и здесь навязали
стандарт 415), а согласно вкусу и местным
традициям: от "французской (ля=380 герц)
до "нашей" (440 герц), а то и выше!
Инструменты:
индивидуальны. Смычковых только
скрипичного семейства у них –
не "наши" четыре вида (v-no, v-la, v-cello, c.-basso),
а больше. Про духовые и говорить нечего.
Бах в Лейпциге приглашал городских
пифаров ("башенных" духовиков, мало
изменившихся со времен Средневековья)
играть в церквах, их причудливый
инструментарий украшает даже его
духовные кантаты. Отсюда "экзотические"
инструменты в баховских партитурах,
целый набор разных труб, разных валторн
и тромбонов, а не одна "барочная труба"
(в том или ином строе) или валторна. Так,
стандартной "натуральной валторны"
по единой модели не было. Corne
du
chasse
–
это вовсе не перевод на французский
итальянского названия corno
da
caccia.
Это разные
инструменты. Они и звучат по-разному.
А если в партитуре у Баха значится
просто corno,
то и это, как оказалось, не всегда
валторна. Никакой стандарт неприменим
даже к одной рукописи. Изящный пример –
флейты в Бранденбургских концертах. Все
знают, что Fiauto во Втором –
это блокфлейта (т.к. нотирована во
французском ключе) и что une
Traversiere
в Пятом –
поперечная, но что имел в виду Бах,
помещая "две эхо-флейты" (due
Fiauti
d'Echo)
в Четвëртом
концерте –
мало кого волнует. А ведь этот
симпатичный инструмент позволяет
флейтисту сразу переключаться к любой
из скрепленных "трубок", как это
делают органисты или клавесинисты при
переходе к другому мануалу.
Во-вторых, "в старину" не
пользовались нашим разделением на оркестровые
и камерные составы. Сотни "оркестровых"
партитур 18 века снабжались
импровизированными жанровыми
обозначениями. Попадаются среди них,
например, квинтеты и квартеты
с комплектами голосов по несколько
экземпляров на одну партию. И наоборот –
синфонии и
концерты для ансамбля из двух-трех
солистов и continuo. Среди Бранденбургских
концертов Баха есть такие, в которых
каждая партия из
ripieni могла исполняться двумя или тремя
инструменталистами (хотя и не
обязательно), а Пятый концерт рассчитан
только на солистов по причинам, уже
выясненным и документированным.
В-третьих, нас поразила бы и
подвижность темпа в старинной музыке. Начиная с
причудливого прибора рубежа 17–18
веков (pendulum – "метроном" времëн
Рамо) и соответствующих ему темповых
маркировок и прочих свидетельств,
документированы темпы, стремительность
которых до сих пор шокирует многих, хотя
и не всех. Студенты на лекции
вздрагивают, когда слышат исполнение,
например, Шестой симфонии Бетховена в
оригинале и в подлинном темпе. Привыкли
к романтическим ретушам. Еще Тосканини
вызвал бурю нареканий, продирижировав
арией Памины (Andante)
в полагающемся подвижном темпе. Он
интуитивно нашëл
то, что уже подтверждено историческими
данными.
***
В идеале инструменталисты, имеющие
дело со старинной музыкой, должны, как и
их предки, заниматься также фехтованием
и танцами. Это породит раскрепощенность
звукожеста. А как поступить
исполнителям, у которых нет
возможностей для столь разносторонней
жизни? Наугад подражать старым мастерам,
их жестам и походке, не понимая, чем же
они были вызваны? Или отложить
инструмент и погрузиться в историю на
уровне музыковеда? О да, все играющие
старинную музыку сейчас исследователи.
Иначе нельзя. Проводят обыск по всем
трактатам в поисках исполнительских
секретов, потом захватывают старинного
автора в заложники и заставляют его
показывать, что именно он совершал при
музицировании, как реализовывал continuo
и когда впервые проделал
вспомогательное отверстие в
натуральной трубе, подпер виолончель
шпилем, а валторну опустил на колени –
словом проводят с ним следственный
эксперимент. Я не осуждаю поисков истины.
Но вряд ли старый мастер станет после
этого вашим другом. Тонкости раскрывают
при искренней доверительности. Любя.
Профессионально уважая любого мастера,
а не только обитателя роскошных палат.
Потому что каждый из них индивидуален и
еще не раскрыт исполнителями. Одна
талантливая коллега недавно излагала
мне свой проект на материале музыки 18
века. Я предложил включить и русских
композиторов. Она скривила губки,
обозвав их "доморощенными". Я
хорошо помню: точно так же кривили губки
снобы при упоминании фортепианной
музыки П.И.Чайковского, до
того, как ее "открыл" (гениально
сыграл и записал) Михаил Плетнев.
Русский восемнадцатый век еще не открыт
исполнителями. Так, несмотря на все
подвиги питерских музыкантов и
устроителей, наверняка девяносто
процентов музыкальных сокровищ
Петербурга еще не обнародованы. Поднять
такое труднее, чем сыграть
апробированную программу. Ведь это
особая культура, целая
вселенная: в
ней сочетание местного и привозимого,
самобытного и универсального, русского
и западного осуществлялось в своих
формах, еще не понятых нами. Привезенная в
Петербург опера в исполнении прибывших
итальянцев уже звучала не так, как на
родине: певцы проделали долгое
путешествие на лошадях по России, они
возобновили свой репертуар в совершенно
другой атмосфере, в неожиданном пейзаже,
в русской среде, и все это запечатлелось
на результате. Получилась не
итальянская опера в России, а нечто иное.
Я уже не говорю о музыке, сочинявшейся
иностранцами в России и для России. Этот
пласт мы только начинаем открывать.
В отношении культуры 18 века не работают
и сегодняшние представления о "шедеврах"
и "второстепенной" музыке. Изобилие
добротной, "хорошо
сочиненной средней музыки" было
рассчитано на особые формы соединения с
жизнью, с интерьером, с
импровизированными формами зрелищ и
празднеств –
одним словом, эта музыка жила в своей
совокупности. И только в такой
целостности подобное искусство вообще
имеет смысл воспринимать. Это
современные концертные залы требуют
шедевров. А в деликатностях рококо наша
грубая "шедеврения", привычка
сначала смотреть на погоны композитора
может только навредить.
***
В начале девяностых готов аутентисты
жаловались:
сегодня, мол, так же опасно заниматься
старинной музыкой, как раньше –
авангардом. Если, конечно,
заниматься ею преданно, с уважением
к авторам. Странно. Опасными становились,
казалось бы, элементарные вещи, которые
"надо внедрять", а не запрещать –
т.е. точное соблюдение авторских штрихов,
артикуляции, темпов и тембров. То, что
всегда требует любой учитель. Но стоит
коснуться того же в музыке старинной –
на вас обрушится запрет. Потому что «генералы»
приказали иное –
т.е. выдающиеся виртуозы рубежа 19–20
вв. уже заменили барочные указания
своими. И учитель до сих пор передаëт
ученику приказ «свыше».
Да не о «консерватизме стариков» здесь
речь. В консерваторскую жизнь вливаются
умудренные учащиеся. Они
отсидели по десять лет на
генеральских коленях,
приказы усвоили сызмала, больше им
ничего не нужно. Хорошо, что попадаются и
талантливые бунтари.
Не менее опасно было заниматься
аутентичной историей музыки. Сунешься в
архивы и выяснишь вдруг, что ни у старых
мастеров, ни у Баха почти не было "хоровой
музыки" в нашем понимании, что это
Моцарт завидовал Сальери, а не наоборот,
что в музыкальном театре барокко (в 17 в.)
опера вовсе не господствовала, что Бах
никогда не писал католической мессы и
его последним сочинением было вовсе не
"Искусство фуги" (и название такое
ему неведомо)…и т.д.
Боюсь продолжать.
Да, чуть не забыл. В век развивающейся
компьютерной техники и цифровой
звукозаписи добавились новые проблемы.
Разве вы не заметили? Юркие контртенора
и сопранистки успевают
добавлять свои собственные колоратуры
даже на сверхзвуковой скорости и
записывают такое на диски. А зря.
Импровизация тут хранится, как в
морозильнике. Прогоняя диск много раз,
мы слушаем повторы одних и тех же
эффектов. В старину этого не прощали,
забрасывали тухлятиной. А нам что делать?
Михаил Сапонов
Юлия
Пушкина
закончила РАМ (ГМПИ) им. Гнесиных как
музыковед (1997). Сфера профессиональных
интересов - раннее Средневековье и
григорианский хорал. Работала как
администратор с группами "4'33", "Лысые
люди". С 1997 года - администратор
коллективов Коллегии старинной музыки
"Musica humana", "Бибер-консорт",
"Flauti dolci". С 1998 года - директор
Московского молодежного центра изучения
и исполнения старинной музыки "Musica
humana" (художественный
руководитель – Мария Батова, musicahumana@mail.ru).
Принимала участие в организации мастер-класса
Юргена Шрапе /Германия/ "Хореография
Барокко - XVII
век" (апрель 1999). Директор Майского
фестиваля старинной музыки (Москва, 17-27
мая 1999 г.). Сотрудничает с электронным
журналом "Московский Музыкальный
Вестник" (piano@cityline.ru)
с 1997 года. (назад)
|