|
Цели и средства.
Карьера
балерины Галины Степаненко — результат
целеустремленного и темпераментного
осуществления поставленных целей. После
окончания училища (1984 год, класс С. Н.
Головкиной) танцует в Московском
классическом балете п/р
Касаткиной и Василева. В 1985 году она
завоевывает вторую премию
на V
Международном
конкурсе артистов балета в Москве, а в 1987
переходит в Музыкальный театр им.
Станиславского и Немировича-Данченко.
Взяв уже первую премию VI
московского
конкурса, Степаненко поступает в
Большой театр (1989). Не подающей надежды
дебютанткой, но примой, способной
отодвинуть конкуренток впечатляющей
силой техники, напором, не скрывающей
желания нравиться публике и не без
основания считающей, что высокое
положение вполне отвечает ее желаниям и
возможностям.
Поворотный
моментом для Степаненко стала встреча с
М.Т. Семеновой, репетиции с ней выправили
танец балерины, он стал не просто
виртуозен, но красив и содержателен.
Выступление артистки в возобновлении «Баядерки»
1991 года, где она в очередь с Надеждой
Грачевой танцевала партию Никии,
приготовленную с Семеновой, произвело
эффект: «Я хорошо помню эту танцовщицу
на конкурсе в Москве: уверенные туры,
уверенные фуэте, вообще избыток
уверенности, за которой, как кажется, нет
ничего: ни психологической тонкости, ни
пластических откровений. И вот теперь,
пусть на фоне не очень выразительной
актерской игры, но все это появилось:
появилась мягкость, появились полутона,
появилась старинная кантилена», — писал
Вадим Гаевский в статье, озаглавленной «Браво,
Семенова!».
Обычно
раскрывает и формирует талант балерины
хореограф. Он вчитывает ее в свой
замысел, обогащает свое творение и
обогащает артиста. Новых замыслов,
требующих только такой
индивидуальности с именно такими
свойствами в 90-е годы почти не
предложено. Инициатива переходит к
репетиторам, призванным растолковать
исполнителю уже имеющиеся замыслы,
увязать его дарование с различными
эстетическими системами. Однако
оказывается, что артистический материал
трудно поддается обработке, неподатлив.
Благотворное влияние сказывается в
отдельных вариациях, прорывается в
избранных пассажах, а если его хватает
на целую партию — это уже значительное
событие и знак особой восприимчивости
артиста: в первую очередь — к замечаниям
репетитора, в общем плане — к эстетике
конкретного балета.
Степаненко
активно расширяла репертуар и
технические возможности. Одетта —
Одиллия («Лебединое озеро»), Никия,
Гамзатти («Баядерка»), Медора («Корсар»),
Жизель, Рита («Золотой век»), Сильфида,
Раймонда, Джульетта («Ромео и Джульетта»
Л. Лавровского), Эгина («Спартак»), Анюта,
Аврора, Солистка («Симфония до мажор»),
Солистка («Шопениана») и пр. Первые
исполнения — Китри («Дон Кихот»,
постановка Ю. Григоровича, 1994) и Попадья («Балда»
В. Васильева, 1999). Нетипичная энергия в
типичной ситуации. Усилия не пропали
даром — уже к середине 90-х техническая
свобода становится почти безграничной,
упреки в эмоциональной пустоте и
безликости игры постепенно уступают
место осторожным, а после колоритной
жанровой Попадьи в «Балде» —
одобрительным комментариям.
Неизменная
черта балерины — ровное высокое
качество танца, в котором видится не
только влияние московской школы,
предпочитающей эффектность,
напористость, страсть, но и веяния эпохи
20-30-х годов советского балета, с его
тяготением к монументальности, с его
избытком жизненных сил и культом
усложнения техники, плюс уроки
академизма, усвоенные от Семеновой. Не
всякий стиль для Степаненко органичен. В
«Симфонии до мажор» Баланчина ее
тяжеловатая победоносность и
категоричная виртуозность резко
диссонировали с тонкой зримой музыкой
хореографии. В построениях Мариуса
Петипа она, напротив, смотрится на своем
месте.
На
сегодняшний день коронная партия
балерины — Китри в «Дон Кихоте», которую
она часто и с большим удовольствием
танцует в театре и на концертах. Она
упивается танцем, слагая руки, кисти,
корпус, ноги в изысканные живописные
сочетания, неколебимо удерживаясь в
позах, легко преодолевая tour
de force,
не
без удали преподнося эффектные пассажи.
Уверенно управляет своим крепким телом,
свободно располагая его в пространстве.
Размашистый жест, размеренный шаг, лихие
прыжки, упругие приземления, томные
адажио, бурные аллегро. Во всем —
непринужденность и подтянутость. Высшее
торжество балерины — фуэте,
неоднократно и с восторгом описанные в
критике: динамичные, с двойными (тройными)
оборотами, не сходя с места, всего
тридцать два (тридцать восемь, тридцать
шесть) и еще столько же на бис.
Искусство
Степаненко существует в рамках традиции,
которую она стремилась освоить
максимально полно, но не могла обновить
или переосмыслить. Неизвестно, какой
стороной раскрылся бы талант балерины в
контексте современных поисков, какую
систему ценностей, отказов и запретов
она перенесла бы в классические партии,
какие задачи перед ней были поставлены и
как бы она их решила. Цели самой
Степаненко: танцевать больше, танцевать
лучше, танцевать достойно хореографии.
Принадлежа к поколению, для которого
наличие темы еще считалось показателем
творческой состоятельности, она не
отказывается от некоторой драматизации
ролей, наделяя своих героинь волевыми
чертами, полнотой жизни. Однако она
вполне свободна от подразумеваемых «темой»
комплексов, маний, страстей, настойчивых
мотивов, требующих исхода на сцене,
властно меняющих ритм, пластику,
ощущение пространства, понимание
хореографии.
Ее
танец воздействует иначе: разнообразием
пластических навыков и технических
умений, применяемых свободно и
непринужденно. Стабильностью техники —
на фоне преобладающей неровности.
Традиционностью и устойчивостью — даже
чисто физической, в которых нуждается
неустойчивый и дезориентированный мир.
Неутомимостью. Осмысленностью.
Цельностью. Серьезным и азартным
отношением к профессии. Переход этих
ценностей в разряд исключительных —
знак неблагополучия отдельно взятого
театра. Во внимании к ним — сила Галины
Степаненко.
Сергей
Конаев |