Точки соприкосновения

Привезти "Парсифаль" Р. Вагнера в Москву на время проведения "Золотой Маски" Мариинский театр не смог, отложив визит до предстоящих в апреле обменных гастролей. В области музыкального театре это обстоятельство было единственным, несколько омрачавшим общую праздничную картину. Съехавшиеся в Москву коллективы предложили огромный простор для сравнений, настолько разными оказались коллективы, спектакли, режиссерские и дирижерские манеры, подход к сценографии.
   Фестиваль показал, что (при всех различиях) стремление оперных театров представить в спектакле некое новое решение, — музыкальное, режиссерское, сценографическое, — становится преобладающим. Работ неинтересных, обычных в своем роде, не оказалось. Никто не пожелал удовлетвориться воспроизведением привычного.
   Общий тон был задан буквально сразу, с открытия - "Игроками 1942" (Театр "Санкт-Петербург опера").
   Перед началом спектакля Юрий Александров (автор сценической версии, постановщик и сценограф спектакля) вышел на авансцену и поделился со зрителями идеей постановки: воссоздать атмосферу мучительного для Шостаковича 1942 года. Действительно, в “Игроках 1942” имеет место попытка проникнуть в историю через документы, на которых стоит печать "1942 год": неудавшиеся "Игроки", задуманные как "самая веселая вещь", фрагмент 61-ой фортепьянной сонаты, письма. Но посыл, идущий от сердца, воплощается "от головы", составляющие спектакля живут своей жизнью, - будь то письма или "Игроки" с прекрасным Виктором Алешковым в роли Вихарева. Наибольшее же впечатление производит фрагмент сонаты. Из всех документов это документ наиболее… убедительный. Это слово не способно передать и сотой доли того, что в него вкладывается, но скорбь, отчаяние и призрак надежды 1942 года слышны в ней со всей ясностью и пронзительностью, недоступной ни оперному, ни, тем более, драматическому театру. В остальном, сценическое решение "Игроков 1942" предстало парадом постановочных штампов: монологи чтеца, во время которых над залом повисала томительная пауза, колода Аделаида Ивановна, материализованная в виде дородной и распущенной женщины, голос Шостаковича, записанный на пленку, пианист, загримированный под композитора. Даже искренность исполнения оказалась не в состоянии вдохнуть жизнь в эти обязательные принадлежности драматических вариаций на тему: "Поэт и эпоха" или же музыкальных: "Что наша жизнь? Игра!". Синтез не состоялся, — по вполне объективным причинам.
   "Пиковая дама" Пермского театра оперы и балета представила решение иного рода. Режиссерски этот спектакль архаичен в самом худшем смысле слова. Безликие массовые сцены, характерные "оперные" жесты и мизансцены усугублялись неприличной несогласованностью солистов. Но не это вызывало интерес собравшихся в зале критиков и просто зрителей, но декорация Юрия Харикова, "пошитая" из обычного для художника "материала": мягких полупрозрачных тканей и мехов. Интрига "Пиковой дамы" развертывалась в иллюстративно-колористическом плане, — от каждого поворота сюжета ждали сценографического "фокуса". Их оказалось предостаточно. Картина "Летний сад" первого действия: спускается огромное полотно цвета морской волны, край которого расстилают по сцене, – чем не зеленая лужайка? Ария Германна первой картины: спускается черный квадрат ткани, примерно в четверть задника. Выход Лизы: квадрат разъезжается на два - черный и белый, из тюля. Германн и Лиза расходятся по разные стороны. За Германном оказывается черное, за Лизой — белое полотно. Эффектно, хотя и… прямолинейно. По ходу действия напряжение в зале заметно спадает: "фокусы" становятся все менее остроумными (например, появление графини после маскарада: на задник направляется розовый свет, появляется статуя Венеры… — московская Венера, ясное дело), и спектакль — неинтересным.
   К музыке П.И.Чайковского "Пиковая дама" Харикова – Исаакяна имеет отдаленное отношение. Найденный сценографический ход обещал ( и в чем-то даже дал) невероятно увлекательное зрелище, которое трудно назвать “оперой”. Идея “театра одного художника”, конечно, увлекательна; не думаю, что следует жертвовать ради нее музыкой. Иначе диктат талантливых сценографов над исполнителями приведет всего лишь к возрождению рода театрального действа, основанного на чистой перемене декораций под аккомпанемент оркестра.
   Спектакли "Свадьба Фигаро" в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, "Евгений Онегин" "Новой оперы" Колобова и "Кармен" Дмитрия Бертмана "Геликон-опера" объединяет установка на переосмысление классического наследия в духе отказа от оперных условностей.
   Среди театралов существует устойчивое мнение, что оперу надо слушать. Желательно, закрыв глаза. Только голоса принимаются во внимание – остальные моменты попросту игнорируется, как нарочито-театральные, условные. Дмитрий Бертман с оперными условностями не столько борется, сколько виртуозно обыгрывает. Его усилия направлены на придание оперному представлению многоплановости, в первую очередь, за счет визуального ряда. На "Кармен" ты попадаешь в плен конфликтующих, пародирующих и отменяющих друг друга реальностей — одна условней другой. На сцене они существуют разом, и, в тоже время, каждая сама по себе. Закрыв глаза, попадаешь в реальность трагедии, мощных характеров и страстей, раскрываемых на высоком уровне исполнительского мастерства. Открыв, обнаруживаешь контрабандистов, облаченных в "косухи", торгующих "товаром" ("наркотой"), полицейских с резиновыми дубинками, и разного рода современный панковско-хиповский сброд, приютившийся на помойке. Причем, не вполне понятно — нахальная ли это пародия на "высокий" оперный "штиль" и, более узко, "испанщину" (полный "роковой" страсти испанский танец исполняет … гей), или подлинная история Кармен, где важен размах страстей, а не место действия и "социальный состав" участников… Если верно последнее, возникает вопрос: почему создатели спектакля не упускают случая прилюдно осмеять эти "страсти"? Самые патетические места оперы отыгрываются с явной иронией, почти скабрезно. Или нам пытаются внушить, что free love - тоже love, а наш смех - результат стыдливых предрассудков? Спектакль не предполагает однозначного ответа: зритель обречен мучиться, разгадывать, возмущаться, но скучать ему точно не дадут. Хотя бы потому, что неизвестно, чем опера в данный вечер закончится: варианты финала выбираются Бертманом произвольно.
   "Свадьба Фигаро" Александра Тителя и Игоря Ясуловича предлагает несколько иной подход. Роли исполняют выпускники РАТИ, непосредственные, свободные от штампов. Атмосфера в зале - интимная. Режиссеры легко уверяют нас в том, что непременный залог успеха опер Моцарта – отсутствие фальши, неизбежной на большой оперной сцене, и потому, лучше будет сыграть в фойе под аккомпанемент рояля. Камерное, доверительное прочтение оперы оказывается на редкость удачным. "Фигаро" построен на прелестных импровизациях, дерзких к "самому" Моцарту выходках. Легкость моцартовской мелодии, интонации, счастливый полет необязательной фантазии и чисто театральной выдумки нашли в спектакли идеальное воплощение. И пусть пульверизатор с хвойным экстрактом, кадки с экстравагантными деревьями и "парад современной моды" имеют к сюжету 18-го века отдаленно отношение, зато к веселому, подвижному духу Моцарта — самое прямое.
   "Евгений Онегин" (театр “Новая опера”, дирижер Е. Колобов, режиссер Сергей Арцыбашев, художник Сергей Бархин) — противоречивый спектакль. Е. Колобов задался целью поставить "Онегина" "просто, "по-домашнему", почти современно", так что "это нельзя будет назвать даже оперой...", и в тоже время, как вещь "сугубо трагическую", что обусловило выбор первоначального варианта либретто. В результате совместной работы с режиссером Сергеем Арцыбашевым артистам удалось избежать обычных оперных штампов и "условностей", невнятной артикуляции, неестественности пластики. Каждый жест оправдан, каждое слово слышно. Между тем, о накале страстей Модест Чайковский — автор либретто — позаботился гораздо больше, нежели литературной отделке текста. Выражение: “О смерть, о смерть, иду искать тебя” самому Петру Ильичу казалось “несколько глупым”. То, что мы, наконец, слышим текст, скорее затрудняет восприятие, нежели ему способствует. Выражения: “Пускай безумец я, но вы — бесчестный соблазнитель. Замолчите, или я убью вас”, оправданные музыкой, психологическому оправданию не поддаются. В результате, почти все исполнители выглядят нелепо, в трагичность происходящего верится, только закрыв глаза. Достоинства спектакля "Новой оперы" — прежде всего достоинства Евгения Колобова-дирижера. Музыка Чайковского звучит свежо, мягко, томно. Звук как бы накатывает волнами. Он идет отовсюду: оркестр и хор расположены вокруг сценической площадки, сбоку от нее, ярусами над ней. Бывшее помещение кинотеатра "Зенит" умело использовано для создания мощного звукового поля, втягивающего в себя зрителей, оркестрантов, солистов.
   Так или иначе, поиски нового единства между зрителями и участниками представления (что доказывают спектакли, представленные на фестивале) — наиболее важная на сегодня тенденция оперного искусства. "Свадьба Фигаро" Тителя, "Кармен" Бертмана и "Евгений Онегиным" Колобова - вещи внутренне взаимосвязанные. Они играются в залах, для "больших" опер не приспособленных. Каждый из авторов-постановщиков пытается по-новому строить диалог со зрителем, не довольствуясь просто выгодной подачей солиста. Всякий раз нас пытаются вовлечь в действо, — устраняя видимые препятствия для узнавания нормальных людей в оперных героях, выходами солистов в зал, вводом современных аллюзий в классический сюжет ("Кармен"). Ключевая роль принадлежит организации звукового пространства: "охвату" звуком всего возможного объема – сверху, снизу, сзади, сбоку. Огромное значение приобретает исполнение хоровых партий.
   "Парсифаль" Мариинской оперы (дирижер – Валерий Гергиев, режиссер Тони Палмер, сценография Евгения Лысыка), поставленный "как есть", наиболее отвечает веяниям времени, менее всего стараясь им отвечать. "Парсифаль" – мистерия, этим сказано все. Ее сюжет — вневременной, сакральный, это сюжет духовного прозрения. Ее "узнавание", "страдание", "любовь" — понятия вселенские, аристотелевские. Мир "Парсифаля" —пиршество красок, мерцающее марево драгоценных камней, шелест тяжелых тканей. В первой картине “лесная поляна неподалеку от замка Грааль” вообще создана из ничего – светом. Зал Мариинского театра погружен в царство звуков – гул колоколов, хоры ангелов и демонов, неземные голоса возникают у тебя за спиной, несутся со сцены, ярусов, из-за пределов зала, повисают над ним и сникают. Рыцари Грааля проходят через партер на сцену, мерно колышутся знамена на длинных древках… Зрители ощущают себя соучастниками великой мистерии жизни, творящейся на глазах по воле Валерия Гергиева. Действие разворачивается неспешно и торжественно, оно исполнено спокойного величия и подлинного драматизма. "Парсифаль" дарит почти невозможное в современном театре ощущение катарсиса — "очищения через сострадание"…
   Завершал оперную часть фестиваля спектакль "Леди Макбет Мценского уезда" Д.Шостаковича саратовского Театра Оперы и Балета. В какой-то мере это было символично. Сила Саратовского коллектива — в таланте его художественного руководителя, дирижера Юрия Кочнева. Представленная интерпретация сложнейшего произведения Шостаковича была почтительна по отношению к оригиналу, оркестр звучал слаженно, солисты добросовестно справлялись с вокальными трудностями. Это был спектакль, выдающийся отнюдь не оригинальностью решения, но самим фактом соразмерности цели - достойно поставить "Леди Макбет Мценского уезда" в условиях провинции - и усилий, приложенных для ее достижения. Вручая специальную премию жюри "Золотой Маски" Юрию Кочневу, Станислав Бэлза поставил его и Валерия Гергиева в один ряд: подвижники, фанатики. Прошедший фестиваль мыслил оппозициями: Додин и Ефремов, Кочнев и Гергиев… В разговоре о российском национальном театре их надо ставить вместе. Иначе все развалится. Как развалится арка, если две полуарки, ее составляющие, перестанут опираться друг на друга, — прошу простить за архитектурные сравнения.