| |
Театр жизни - Игра на смерть.
«Гамлет» в Новой опере
Помните одно из святочных
гаданий? Два зеркала, бесконечный
коридор, и если долго и пристально
всматриваться, появится человеческая
фигура. Неизвестный не должен
переступить порог шестого коридора,
нужно погасить свечи и положить зеркало.
Наверное, каждому хоть раз в жизни
хотелось знать — что же там, за «шестым
порогом», но вряд ли кто-нибудь, узнав,
захотел бы переступить его еще раз.
Вызов судьбе оборачивается гибелью даже
для истинных героев. В «коридоре»
театральных отражений, задуманном
режиссером Валерием Раку, гибнут
все. Своим девизом он выбирает надпись
над входом в шекспировский «Глобус» и
ведет игру всерьез, не на жизнь, а на
смерть. Тень Короля в конце «коридора» (по
Раку — в сознании Гамлета) подходит
слишком близко, заслоняя реальность. И
Гамлет играет поневоле — марионетка в
руках судьбы, он дергает за ниточки,
связывающие его с близкими, с его
единственной возлюбленной. Играет сам,
играет всем, включая жизнь свою и чужую.
«Быть или не быть»,— поет Гамлет (опера
идет на французском языке), закутавшись
в театральный занавес, но не тот, который
отделяет публику от певцов (он вообще не
существует), а в атрибут гамлетовского
представления, устроенного для Клавдия
и Гертруды. Клавдий «покупается», и в
диалоге с Гамлетом они вместе
запутываются в занавесе (бродячие
комедианты ушли, но представление не
окончено). А затем та же мизансцена
повторяется еще раз, но уже не Клавдий, а
Гертруда попадается в сети. Повтор, на
мой взгляд, лишний, так как уже
отработанный прием мало что добавляет к
смыслу мизансцены.
Сценограф и художник по костюмам Марина
Азизян сооружает театральные
подмостки на «настоящей сцене». Никакой
оркестровой ямы (оркестр, доверенный
молодому дирижеру Дмитрию
Волосникову, размещен за сценой);
театральные подмостки въезжают прямо в
зрительный зал (снова ассоциация с
шекспировским театром). Они напоминают
дорогу с крутым подъемом, требующим
немалых физических усилий от
взбирающихся на вершину. Трудности пути
на этой дороге жизни актеры
преодолевают самым непосредственным
образом. Сценическое пространство четко
поделено. Слева от зрителей — играющий в
безумство Гамлет, справа —
действительно теряющая разум Офелия.
Центр сцены, где Гамлет и Офелия,
наслаждаясь близостью друг друга, поют
дуэт, позволяя себе сесть на край
подмостков и по-детски поболтать ногами,
в дальнейшем становится им недоступен.
Гамлет «вышел на подмостки», и звучание
мрачного напряженного вступления
сливается с радостным приветствием хора
новому королю (Еще от соли лицемерных
слез/ У ней на веках краснота не спала).
Механизм приведен в действие и
остановить его невозможно. В руках
Гамлета еловые ветви, ими же усыпана
сцена — кладбище для тех, кто умер, и кто
еще жив; у Офелии — белая лилия, символ
смерти. Гамлет — романтик, его вызов
миру — боль души. Поэтому и костюм
Гамлета — мягкий кардиган, ботфорты и
очки (— «вызывающая» деталь на
театральной сцене — очки, которые Вадим
Панфилов носит каждый день). В то
время, как весь двор, включая Клавдия и
Гертруду, одет по моде елизаветинской
эпохи, в платья на обручах с «гармошками»
воротников. И, наконец, актеры
гамлетовского представления пародируют
не только ситуацию отравления, но и
костюмы «героев», превращая
историческую правду в кич. Лишь Офелия
одета нейтрально, в простое темное
платье, словно предвещающее ее
монашеский наряд.
Такое пестрое, на первый взгляд,
стилевое решение М. Азизян почерпнула в
музыке Амбруаза Тома. Она не
только по-театральному яркая, но и
разносоставная по своему
интонационному строю. Если знать
характеризуют исключительно жанровые
номера, а Клавдий обращается к Гертруде
в ритме хабанеры, то сфера Гамлета и
Офелии — лирически экспрессивная
романтическая интонационность. Именно
это противостояние почувствовал Евгений
Колобов, выступивший на сей раз в
роли художественного руководителя и
автора музыкальной версии постановки, и,
словно, оголил нерв, заранее уверенный в
острой и непосредственной реакции
зрителей. Колобовская редакция стала
для оперы спасительным кругом,
брошенным в бездну забвения. Из пяти
актов Тома получилось два акта Колобова.
Как-то само собой ушло то, что было данью
времени — вставные танцы и
многочисленные хоры. Даже немногие
персонажи, что уцелели в оперном
варианте Тома, и те подверглись «чистке».
В результате всплыла на поверхность
любовная линия, оставив в глубине
побочные мотивы.
Так «утонул» финал французских
либреттистов М.Карре и Ж.Барбье,
увидевших в Гамлете отмстителя и убийцу,
которому хор поет честь и хвалу.
Колобовский финал убедительнее и
сильнее. Он отказывается от последней
сцены Тома и заканчивает оперу сценой
смерти Офелии, пожалуй, самой яркой,
драматичной и сильной по своему
эмоциональному воздействию. Правда, и
здесь не обошлось без купюр: из двух
куплетов покоряющей своей простотой и
безыскусностью песни Колобов оставил
один, зато выиграл контраст со второй
частью сцены — бравурной, что
называется, из последних сил. В порыве
безумства Офелия принимает то почти
роденовскую позу, подсмотренную у
Гамлета, то замирает с распростертыми
руками как Тень Короля. С легкостью
мотылька взлетает она над неизбывным
горем, безудержным смехом и порывистой
решимостью.
Партию Офелии, сложную и в вокальном, и в
актерском плане, прекрасно исполняет Марина
Жукова. У нее для этого все данные:
блестящее, красивого тембра сопрано,
сильные, но не форсированные верхи и
густой, насыщенный нижний регистр,
молодость и артистизм. Вадим Панфилов
ничуть ей не уступает. Он играет не
только принца Датского, но все его роли
одновременно. И надо признать, что
довольно хорошо в них вживается. Дуэт
Панфилова и Жуковой действительно
удачен, почти идеален. В конце концов
панфиловский Гамлет снимает-таки маску,
обнажая израненную, покалеченную душу,
которую не исцелит даже физическая
смерть. Финальный траурный марш и
просветленный «ангельский» хор звучат
не по Офелии, а отпевают душу Гамлета,
обреченного на скитания и вечные муки.
Художественное чутье Колобова
подсказало финал, который
раскручивается как ниточка из клубка на
протяжении всей оперы, укрепляя от сцены
к сцене связь с гениальным
произведением П.И.Чайковского,
написанным через двадцать с лишним лет
после «Гамлета» Тома, в финале которого
точно также «истерзанной душе»
вымаливается вечный покой. В «Пиковой
даме» многое от Тома. Петр Ильич слышал «Гамлета»
в Берлине и Париже, а 12 ноября 1872 года в
письме А.И.Чайковскому написал: «Оперу
эту [„Гамлета“] я очень люблю».
Двенадцать ударов колокола в сцене
Гамлета с Тенью Короля и ночной колорит
«Пиковой», вокальная партия Короля-призрака,
выдержанная речитативом на одном звуке,
и образ Старухи в пятой картине,
представление гамлетовской труппы,
образующее сюжетную параллель действию,
и пастораль «Искренность пастушки», сам
жанр и налет «французскости» в «Пиковой
даме»— не случайные совпадения.
Валерий Гильманов (Призрак)
держится с царственным величием и
придает роли столько значительности,
сколько возможно извлечь из вокальной
партии его героя. Елена Свечникова
(Гертруда) и Владимир Кудашев (Клавдий)
тоже составляют прекрасный дуэт,
подтверждая, что солисты в Новой опере
хоть куда! Чего нельзя сказать о хоре.
Тонкие места, требующие хорошей
артикуляции на piano, собранного звука и
четких вступлений, звучат вяло и
расплывчато. Не мешало бы поработать и
над сценическим движением, чтобы
придать большую стильность
великосветским дамам, покачивающим
пышными юбками, движения которых пока
больше напоминают пластику Кармен, в
момент исполнения обольстительной
сегидильи. Путь из «ямы» (в первом хоре
оперы видны только головы) на небеса (финальный
хор за, а точнее над сценой) труден и
тернист.
Спектакль состоялся, и можно только
поблагодарить маэстро Колобова за
возвращение на сцену незаслуженно
забытого произведения. Тем более, что
музыка Тома до сих пор не утратила
способности откликаться в душах
слушателей. Французский исследователь Ж.Комбарье
отметил, что «современники, по-видимому,
охотно одобрили подобный метод
музыкального воплощения жуткого и
глубоко психологического сюжета
средствами романса». Сегодняшний
зритель, как мне показалось, тоже.
Ольга Пузько
студентка III курса
Московской консерватории
(газета "Трибуна", № 2, 2001)
|
