Назад

Главная страница

 


Весь мир - оркестр.

  Когда дирижер, снискавший славу в концертных залах, крепко стоящий на
филармоническом подиуме, спускается в оркестровую "яму", нередко раздается недоуменный ропот: "Зачем ему это надо?" - и тут же вслед звучит приговор завсегдатаев оперы: "Он не театральный человек, он не оперный дирижер. Пусть бы и дирижировал себе концертами..." и т. п. Помнится, это сквозило в рецензиях уважаемых театральных критиков, а чаще говорилось ими же в кулуарах вскоре после избрания Валерия Гергиева главным дирижером Мариинского в конце 80-х. На моей памяти точно так же судачили и о Юрии Темирканове в конце 70-х. И что же?! Вот бы устроить очную ставку иным рецензентам с ними же самими - только десятилетней
давности!
    Разделяя шекспировское: "Весь мир - театр!", так иногда хочется с не меньшим основанием провозгласить: "Весь мир - оркестр!". Собственно - это credo музыкантов, и я думаю, между двумя символами веры нет никакого противоречия, они скорее примиряют эти столь близкие ипостаси Homo Ludens, человека играющего - на всемирной ли сцене, во всемирном ли оркестре. У каждого своя роль, у каждого свой инструмент... А Мариинский театр - уникальный художественный организм, один из немногих в мире, ориентированный в последнее десятилетие и на театральные подмостки, и на филармоническую эстраду. Что в идеале должно пойти ( и идет!) на пользу обеим сторонам театрального процесса - и сценической, и собственно музыкальной.
     У каждого свой инструмент... Риккардо Мути и приехал со своим редким "итальянцем" - оркестром Ла Скала, обнаружив все достоинства (и их... продолжение!)  выступлений с тщательно отрепетированной гастрольной программой. А Валерий Гергиев и приглашенный им Кристоф Эшенбах рыцарски обменялись - да не дуэльными шпагами или дирижерскими палочками - оркестрами! И это сообщило концертам с их участием поначалу занятную интригу, а в конечном счете огромную притягательную силу.
    Эшенбах приковывает внимание зала первыми же звукожестами: он словно высекает музыку из камня, он повелевает течением музыки. Впрочем, вот его портрет, нарисованный как будто с натуры. "Нет более наглядного выражения власти, чем действия дирижера. Выразительна каждая деталь его публичного поведения, всякий жест бросает свет на природу власти. Кто ничего не знает о власти, мог бы пункт за пунктом вывести все ее черты и свойства из наблюдения за дирижером...Едва заметным мановением руки он пробуждает к жизни звук или заставляет его умолкнуть. Он властен над жизнью и смертью звуков... Разнообразие инструментов - как разнообразие людей. Оркестр - собрание всех их важных типов. Их готовность слушаться помогает дирижеру превратить их в одно целое... Голоса инструментов - это мнения и убеждения, за которыми он ревностно следит... Его ухо прощупывает воздух в поисках запретного. Он развертывает перед оркестром все сочинение в его одновременности и последовательности, и, поскольку во время исполнения нет иного мира, кроме самого сочинения, все это время он остается владыкой мира".
     Приношу извинения читателям за обдуманную мистификацию и за столь длинную выписку из книги австрийского писателя и эссеиста Элиаса Канетти "Масса и власть" (М. 1997). Но право же, созданный им обобщенный портрет дирижера удивительным образом совпадает с исполнительским обликом Эшенбаха. Именно аспект власти, властная природа дирижирования в наибольшей степени проявляются в его интерпретации, позволяя выстраивать целостную музыкальную концепцию. Обращаю особое внимание на полную глубокого смысла заключительную фразу Канетти. Эшенбах не нанизывает части симфонии - будь то Девятая Дворжака или Шестая Малера - на некий единый стержень, на пресловутую "вертикаль власти", при том, что такой способ управления весьма распространен и не только в политике. Дирижер созидает форму симфонии, имея перед глазами (или в голове - Эшенбах дирижирует наизусть) чертеж целого - партитуру и, в то же время, непрерывно ощущая ее процессуальную природу.
     Шестая Малера каждой своей частью - и безумным сверхчеловеческим напряжением Allegro, и агрессивнейшим малеровским Scherzo - прообразом зловещих скерцо Шостаковича, и печальным "сумеречным" Andante - пророчит трагическую эпопею финала. И первые же его такты - помните, "и злая воля дирижера по арфам ветер пронесла" - не оставляют надежды, хотя впереди еще и героические битвы, и борения не сдающегося духа... Эшенбах не своевольничает, но и не следует покорно авторским указаниям (коих в партитуре Малера бесчисленное множество). При кажущейся жесткости его мануальной манеры дыхание музыки не стеснено метричностью, темповые и динамические отклонения всегда оправданы логикой фразировки.
     По правде говоря, двух превосходно сыгранных "немецких" (разумею здесь традицию, а не национальную принадлежность) симфоний - Малера и Дворжака - достаточно, чтобы по достоинству оценить ранг и мастерство нашего гостя. Как-то удастся ему Стравинский, думалось, ведь дирижер замахнулся на "картины языческой Руси"?
     Пусть говорят, что играл русский оркестр, едва ли не лучший сегодня, пусть говорят, что "Весна священная" хорошо знакома оркестрантам (так же, как, впрочем, и симфония Малера) - еще раз повторюсь, главная интрига заключалась в том, что наш оркестр должен был "соответствовать" дирижеру с необычной и чрезвычайно требовательной, перенасыщенной детальными нюансами пластикой. Да еще в такой ритмически сверхсложной партитуре, да еще в условиях ограниченного репетиционного времени. Поздравим и Мариинский оркестр, и дирижера! Эшенбаху, может быть, и не хватало подлинного русского колорита, особенно в медленных, "импрессионистских" эпизодах, таких, как "Вешние хороводы" или "Тайные игры девушек. Хождение по кругам", но он совершенно поразил одержимостью, суровой истовостью языческого ритуала. 
     А что же руководимый Кристофом Эшенбахом оркестр Северогерманского радио? Он, по общему мнению, отлично зарекомендовал себя "под рукой" Валерия Гергиева. Если и показался он поначалу чуть холодноватым в Симфонии в трех движениях Стравинского, так это скорее следует отнести на счет характера самой музыки симфонии. Но уже в моцартовском аккомпанементе (Концерт до минор, N 24, солировал Владимир Фельцман) оркестр был в своей стихии. А целиком исполненная музыка балета "Жар-Птица" не могла не растопить даже полярные льды. Маэстро Гергиев с присущим ему темпераментом так "раскачал" оркестр, что финальный гимн на тему русской народной песни "У ворот сосна раскачалася", мне кажется, вызвал восторг не только у зала, но и у самих немецких музыкантов.
    В окончательном отсутствии "берлинской стены" мы могли убедиться на в некотором роде историческом концерте. Седьмую "Ленинградскую" симфонию Дмитрия Шостаковича исполнили вместе под управлением Валерия Гергиева оркестр Мариинского театра и оркестр Северогерманского радио. Можно сколько угодно возражать против таких "концертов-монстров", имея в виду и неизбежные потери в эпизодах, где чрезмерно плотная оркестровая фактура делает оркестр менее подвижным, и апеллируя к догматам "хорошего вкуса", высмеивающего "mania grandiosa". Но напомню хотя бы только традиции генделевских фестивалей в Англии, или певческих празднеств в Прибалтике... А главное - повторю заключительные строки своего предуведомления к концерту - есть особый, всеми прочитываемый смысл в том, что великая симфония, создававшаяся и звучавшая в осажденном Ленинграде, сегодня исполняется объединенным оркестром, состоящим из потомков - детей и внуков - тех, кто осаждал, и тех, кто защищал невскую столицу. Впечатление от этого концерта столь же незабываемо, как от премьеры.

Иосиф Райскин

 © 2000, газета "Мариинский театр" 

 


Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.