Назад

Главная страница

 


Новая Старая "Спящая".
"Спящая красавица" в Ковент Гардене

    Пропустив премьеру, я увидел возобновленную "Спящую красавицу", когда споры отшумели. Но отмолчаться невозможно, слишком уж серьезные проблемы задеты. Сергей Вихарев, вероятно, единственный возобновитель за 110 лет со дня премьеры, отказавшийся от исправлений и дополнений, кроме одного, хоть и важного, но все же частного. Его работу толкуют то как стремление вернуть зрителю замаранный последующими "негодными малярами" нетленный шедевр, то как жажду перечеркнуть развитие хореографии за двадцатый, самый бурный в ее истории век. Между тем, не впадая в эти крайности, новый спектакль как раз заставляет не только исследователей, но и зрителей пристальней вглядеться в самый ход развития
хореографии, а не просто подсчитывать приобретения и утраты. 
    Наивно сопоставлять возрожденный спектакль Петипа с последним шедшим на нашей сцене спектаклем "по Петипа", принадлежащим К.М. Сергееву, не отдав себе отчета, что они различаются не только тем, что в одном лучше сцена с нереидами, а в другом - вариация феи Сирени. Хоть многие кирпичи хореографии Петипа в спектакле Константина Сергеева воспроизведены достоверно, из них сложено другое здание, другой спектакль, с другим содержанием, другим ощущением хореографии, другой ролью художника, и это куда важней выяснения того, что кому лучше удалось.
    Спектакль Сергеева, впервые показанный в феврале 1952 года, еще до начавшегося вскоре на той же сцене возрождения хореографического сочинительства, взявшего Петипа в учителя танцевальности, отчасти уже выдал тяготение к ней. Пантомима была сведена к объяснительному минимуму и самостоятельной роли не играла. А у Петипа, уже в прологе, ей отданы почти половина времени и главный содержательный мотив - страх перед оплошностью в приглашении гостей, перекладывание ответственности за нее по лестнице придворной бюрократии, бессилие монарха предотвратить грядущие беды и, тем более, им противостоять. Все это изъявляет условная пластическая игра, не очень нам, молящимся на танец, привычная.
    Мало того, - если в композиции Константина Сергеева границы между танцующими феями и ходящими по сцене придворными и быть не могло уже просто потому, что последние там несущественны, у Петипа она жестко прочерчена. Феи, конечно, вмешиваются в дворцовые дела, но сами - не от мира сего, потому и танцуют на пальцах. Лишь злая фея Карабос твердо и четко всей ступней стоит на земле, и ее враждебность королю и новорожденной дело вполне земное.
    Разумеется, прямых намеков на социальные конфликты, разрывавшие Россию в конце века, в балете нет, но, как рассказывал мне Федор Васильевич Лопухов, однажды исполнитель роли Карабос на мгновение сел туда, где только что сидел король.
    Публика ассоциировала злую фею с социальными силами, враждебными царству, с которыми царям, однако, не совладать, как не совладать и добрым феечкам, обступившим злую. Даже могучая фея Сирени не в силах одолеть рвение Карабос и в прологе сулит лишь последующее спасение, природа которого и проступает по ходу спектакля.
     Ничего подобного у Сергеева нет, там неполнота списка приглашенных - досадный промах, а не проявление слабости двора, и фея Карабос - менее всего социальный голос, она - внешняя враждебная сила. Да оно и понятно, Сергеев показал свой спектакль через шесть лет после страшной войны с гитлеровской Германией, когда официально процветало морально-политическое единство. При чтении старой сказки тогда возникали иные, чем у Петипа, ассоциации.
     В первом акте, где текстуальных различий немного, почти та же танцевальная ткань, начиная с великолепного вальса, звучит иначе. Но не только потому что вязальщицы у Петипа смелее, а растерянный король то готов их повесить, то, уступая всеобщим просьбам, вовсе прощает. Константин Сергеев и художник Симон Вирсаладзе переодели и перетолковали весь акт и, опять же, не из претензий к работе старых декораторов и костюмам И.А.Всеволожского. "Спящая" была искусно переодета уже в 1914 году Константином Коровиным, в оформлении которого и шла до 1952 года. Да и сами по себе костюмы Всеволожского не так дурны, и костюмы Вирсаладзе не просто красивей. У Вирсаладзе, реформатора балетной живописи, оформление, становясь единой колористической партитурой, соединяя и противопоставляя персонажей и танцы по аналогии с музыкой, обретает дополнительный смысл. Отдельный его костюм далеко не всегда превзойдет костюм Коровина и даже Всеволожского, но в своем целостном строю они придают хореографии более четкое и емкое звучание. И К.М. Сергеев этим воспользовался, его первый акт, самый близкий петиповскому, читается иначе.
    У Петипа на сцене парк, дворец стоит к нему боком, и вальс, вариация Авроры, и большое адажио с четырьмя женихами происходят на фоне парка, уже этим обретая более частный характер. У Сергеева же на фоне огромного дворца исполнители вальса как бы сами обращаются в цветущий парк, а женихи и даже юная Аврора дышат воистину державным величием. Оно не самоцель, но свойство короля и царства.
    Тревоги преходящи, сбросив платье старушки, подсунувшей принцессе спицы, и на миг представая зловещей реальностью, на которую женихи тут же бросаются с оружием в руках, Карабос вынуждает фею Сирени погрузить царство в сон. Но обаяние царства не умирает, и сгинувшая держава заслоняет в памяти юную девушку, умершую по небрежности родительских слуг.
    Что же происходит через сто лет, то есть во втором, ключевом акте? У К.М.Сергеева он держится прелестью мертвой царевны, явленной принцу в видении, его обольщающей и неотвратимо увлекающей к заросшему дворцу. Именно в этом акте Сергеев особенно ломал хореографию, начав встречу героев с виртуозных верхних поддержек, выражавших любовный восторг, которые, кстати будь сказано, он сам и Н.М.Дудинская совершали с блеском. В осеннем лесу нереиды у Вирсаладзе выступали как бы дриадами, а принцесса - одной из них, самой прелестной, ставшей как бы частью природы. Ее душа и прежняя жизнь никого не занимали, даже прославленные пробежки сквозь строй нереид, в которых видение скрывалось от принца, первоначально были полностью изъяты и восстановлены много поздней под давлением критики.
    Совсем иначе строилась эта сцена у Петипа. Видимо, под его влиянием у Всеволожского светлая принцесса резко контрастирует с зелено-голубыми нереидами, она не срослась с ними, а своей человеческой душой им противостоит. И в дуэте с принцем нет и намека на соблазн, принц как бы не успевает ее задержать, она выскальзывает из его рук, проскальзывает меж нереидами и движения совершает опершись не на руку принца, а на жезл, который держит фея Сирени. Принц и здесь поражен видением, но само-то оно являет не прелести принцессы, а тот особенный прекрасный строй ее души, который только и уцелел через сто лет. Не материальная, пусть сказочная, незыблемость царства дорога была хореографу, а тот чистый и высокий дух, какой витал в былом царстве, да и не над высокими правящими особами и приближенными, а над юным существом. Сознавая бренность царства, Петипа мечтает сберечь бытовавшую там порой душевную жизнь, хочет воскресить не жалкую царскую власть, а восприимчивость души, пусть через сто лет.
     Это, конечно, сказка, мечта, и не дивертисмента ради в третьем акте пробужденная принцем Аврора поставлена хореографом в ряд персонажей других известных сказок, ведь нетленность ее души сказочна. Оттого центром акта и стала душевная радость, наполняющая великолепную вариацию. Но тут приходится признать, что Сергей Вихарев помешал ее выражению, отступив от им же взятой за принцип текстологической верности и наделив также и принца вариацией, да еще сочиненной К.М.Сергеевым для своей постановки. Уместная там, она невозможна в петиповском спектакле, где мужской вариации в финале не было.
     На этот счет есть множество толков. Говорят, ее нет потому, что Павел Гердт, первый исполнитель, в свои 46 лет танцевать уже не мог. Но Энрико Чекетти в свои 40 танцевал отлично, и Петипа сочинил ему сложнейшую Голубую птицу. Сочти хореограф вариацию принца необходимой, он догадался бы использовать имевшегося виртуоза. Но, хоть сперва и предполагал такую вариацию, и музыка для нее была написана, Петипа ни тогда, ни поздней ее не поставил, ощутил ее неуместность.
     Неуместность ее подтверждается и тем, что в апофеозе празднества, когда сверхъестественная сила, воскресившая принцессу, вдруг раздвигает стены, на заднике видна квадрига Аполлона, покровителя искусств, и тем прямо названа сила, воскрешающая душу, прокладывающая ей мостки и через сто лет, и дальше. Можно,
конечно, посетовать, что декорации третьего акта в целом, и этого апофеоза в
особенности, безвкусны, но если видеть в танце не мертвую красоту, а сколок
душевной жизни, Аполлон тут знак ее прибежища - искусства.
А Сергееву мужская вариация жизненно необходима. Он-то ставил спектакль о нерушимости державы, а не какой-то там души, и победа над памятным стране олицетворением злой феи Карабос впрямь немыслима без гимна одержавшей победу мужской силе. И сам Сергеев, могу свидетельствовать, в свои 42 был в своей вариации бесподобен. И весь акт у него был всеобщим торжеством, в котором отдельное не имело значения. Появись этот спектакль в мае 45-го, он и впрямь выразил бы единое чувство сограждан. Впрочем, и тогда Илья Эренбург, главный глашатай желанной победы, о ней написал: И час настал. Закончилась война./Я шел домой. Навстречу шла она./И мы друг друга не узнали./Тем более в 1952 в Ленинграде, где только что людей, защищавших блокадный город, губили по знаменитому "ленинградскому делу", плоды победы побуждали поразмыслить. Общая победа над национал-социализмом, конечно, все равно оставалась бесспорной ценностью, но не столь все же безоблачной, как изображала официальная пропаганда, норовившая памятью о ней заслонить новые проблемы и новые беззакония. Винить в этом К.М.Сергеева нелепо и смешно, но то, что успеху его ликующего спектакля эта атмосфера благоприятствовала и удерживала от
сопоставлений с оригиналом, оспорить нельзя. 
    Парадоксальность тогдашней художественной жизни не позволяет, однако,
ограничиться этим признанием. Общая атака власти на искусство, открыто объявленная известными Постановлениями ЦК КПСС, не сводилась к  сказанному в них. 
   В печатной и устной партийной критике атаки пополнялись и расширялись, развертываясь не только против новых творений, но и против бесспорной, казалось бы, классики. В балете их застрельщиком стал постановщик "Бахчисарайского фонтана" Ростислав Захаров, о "Спящей красавице" Петипа говоривший, что она "поставлена во французской манере и с пренебрежением к реализму", что балет на музыку Чайковского надо ставить заново. В этой атмосфере Константин Сергеев, вполне сознавая ценность хореографии Петипа и стремясь ее сохранить, счел выходом коренное переосмысление спектакля, которому и принес в жертву существеннейшие его части. По существу антимонархический спектакль числящегося царедворцем Петипа, стал в стране советов густо монархическим, но в этом виде уцелел. В оценке работы Сергеева и от этого отвлекаться не стоит. 
    Ориентация Вихарева на Николая Григорьевича Сергеева, увезшего в эмиграцию записи "Спящей" и других балетов Петипа по системе Степанова, конечно, позволила ему несопоставимо ближе подойти к оригиналу. Более близких свидетельств нет, а записи, сделанные уже когда Петипа из театра был изгнан, почти через пятнадцать лет после первой постановки, все же сохраняют текст спектакля, шедшего без каких-либо радикальных изменений. Невозможно требовать от Вихарева, чтобы текст в точности соответствовал показанному на премьере в 1890 году и не включал позднейших поправок и добавлений, сделанных самим Петипа, а возможно, и кем-то после его ухода. Но можно думать, что такие изменения если были, то не были значительными, и нет указаний на иное. Мы с полным основанием можем считать версию Вихарева, показанную ныне Мариинским театром, наиболее близкой к оригиналу из всех нам известных.
   Ее художественные достоинства подтверждают, что "Спящая" стала выдающимся балетным сочинением уже у Петипа, а вовсе не заботами позднейших  постановщиков, при всех частных удачах, какие можно обнаружить в возобновлениях А.Горского, Ф.Лопухова, В.Тихомирова, К.Голейзовского, А. Чекрыгина, А.Мессерера, Е.Тангиевой, К.Сергеева, В.Вайнонена, В.Чабукиани, М.Габовича, П.Гусева, Ю.Григоровича, не говоря о самом Н.Сергееве, возобновлявшем ее для Дягилева (с участием Б.Нижинской) и в Английском Королевском балете, а также Нинет де Валуа, Ф.Эштона, Д.Ноймайера и других. Это, понятно, не значит, что каждый такт, каждое па танца отвечают той общей оценке сочинения, которая в моих глазах, благодаря работе Вихарева, еще больше выросла, - ведь и в гениальном "Онегине" рядом с божественными строфами у Пушкина соседствуют более скромные. Тем более нет нужды абсолютизировать работу
художников, и вообще рассматривать нынешнее возобновление как окончательное торжество справедливости. Без сомнения "Спящую" будут возобновлять и по-другому, и это естественно. Важно лишь, что видевшие вихаревскую "Спящую" лучше будут различать созданное Петипа и его возобновителями и смогут сопоставлять без предвзятости, отдавая предпочтение не просто потому, что такова традиция или, напротив, это "новаторство", а по художественной значимости текста. Это большое дело Сергей Вихарев сделал. 
    Труппа и многие солисты танцуют хорошо, хотя проблема соотношения стилей, здесь не затронутая, остается и требует особого разговора, поскольку касается не одного только спектакля, но и привычных репертуару, начиная с "Жизели" и "Баядерки". Из исполнителей хотелось бы особо отметить Игоря Петрова в роли Карабос и Светлану Захарову в главной роли. Молодой танцовщице удалось найти верный тон для каждого акта, в которых героиня предстает у нее, как надлежит, в разных качествах, что побуждает думать не только о наделенности артистки выдающимися данными для танца, но и о больших внутренних ресурсах для балеринского назначения. Не хочется сбивать ее с толку, провозглашая, как ныне у нас повелось, уже в начале пути мировой звездой, что часто ведет как раз к остановке в развитии. А хотелось бы, чтобы она шла дальше, копала в себе глубже и долго светила на балетном небосклоне, а не, как бывает, лишь на рекламной бумаге. Подчеркну только, что дарование шире открылось в новой работе, жестче вынудившей думать, что там к чему. Такое всей труппе на пользу.

Поэль Карп

 © 2000, газета "Мариинский театр" 

 


Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.