| |
Время Цемлинского
В
афише «Звезд белых ночей» было
четырежды повторено имя композитора
Александра Цемлинского, и программа из
его произведений
казалась наиболее отчетливой сквозной
темой фестиваля. На пресс-конференции
Валерий Гергиев уклонился от прямого
вопроса: «Почему Цемлинский», обратив
внимание на изобилие разной австрийской
музыки в программе «Звезд» «Свадьба
Фигаро» и концерты Альфреда Бренделя с
венскими классиками, Вторая и Третья
симфонии Малера, сыгранные Гергиевым с
оркестром Мариинки и с ЗКР, и тот же
Цемлинский. Однако мини-программа,
поддержанная венским Фондом Александра
Цемлинского, выделялась в австрийском
сюжете, так как она представила
петербургской публике совсем не
знакомого мастера.
«Время
Цемлинского придет раньше, чем мы думаем»,
– писал вскоре после смерти композитора
его ученик, зять и ближайший друг
Арнольд Шенберг. Мы не знаем точно, какие
даты он подразумевал, но предсказание
начало сбываться уже два десятилетия
назад. «Ренессанс» Цемлинского принято
связывать с усталостью искушенной
европейской аудитории от агрессии
музыкального авангарда: в семидесятые
годы возникла потребность расширить
репертуар произведениями, слух
ласкающими, а не испытывающими, Его
начало совпало со столетием со дня
рождения Цемлинского: тогда и начались
возобновления его опер, появились
первые записи, а также музыковедческие
публикации. С тех пор этот процесс
становится все более активным,
постепенно лишая композитора ореола:
забытого мастера».
Сегодня
Цемлинский – баловень моды,
благосклонной к художнику, в чьем
музыкальном письме так легко различимы
изысканно ломкие контуры австрийского
Серебряного века. Тем более, что
биографически Цемлинский связан с
главными его персонажами: художниками «Сецессиона»,
Гуго фон Гофмансталем, Карлом Краусом,
Францем Верфелем, Густавом Малером,
Альмой Малер, Францем Шрекером,
Арнольдом Шенбергом и его учениками.
Цемлинский принадлежит «той элегантной,
волшебной, расточительной Австрии», о
которой вспоминал его сверстник Артур
Шнабель: он писал «о легкомысленном и
болтливом пораженчестве и о великих
музыкантах, живших в атмосфере этого
пораженчества и распада (..:) ». Декаданс
как стилистическое течение и как modus
vivendi
стал источником волшебно красивого и
снобистски утонченного искусства,
которое на пороге нового рубежа веков
вновь актуально и бесконечно
привлекательно.
В
России Цемлинского знали в 1920-ЗО-е годы:
он трижды приезжал на гастроли в
Ленинградскую филармонию. О том, что он
был одним из лучших дирижеров своего
времени, свидетельствуют отклики на эти
концерты. Однако Цемлинский-композитор
до сих пор оставался в России почти не
известным. Лишь в течение последнего
десятилетия состоялись постановка его
оперы «Карлик» в Самарском оперном
театре, исполнение Трио ор. 3 на
фестивале «Музыкальная весна в Санкт-Петербурге»
и прошлогодние «Дни Александра
Цемлинского» в Москве.
Хотя
столица, где провели камерный вокальный
мини-фестиваль Цемлинского, оказалась
впереди Петербурга, программа «Звезд» с
большим основанием может считаться
открытием для отечественного слушателя
музыки австрийского мастера. В центре петербургского
проекта оказалось концертное
исполнение оперы «Флорентийская
трагедия» в Мариинском театре. Ее
обрамляли симфоническая фантазия «Русалочка»
(Академический симфонический оркестр
филармонии, дирижер Александр Дмитриев,
скрипичная Серенада (солистка Анна
Кандинская, Третий квартет (Квартет
солистов оркестра «Санкт-Петербург
камерата») и серия романсов (солистки
Академии молодых певцов Мариинского
театра Екатерина Соловьева и Ирина
Матаева): словом, в Петербурге слушали
Цемлинского разных жанров и стилей.
Остальные
австрийские ингредиенты нынешних «Звезд»
могут восприниматься как фон для
подобного знакомства. Современники
называли Цемлинского – знаменитого
дирижера, с гастролями приезжавшего
даже в Ленинград – «апостолом Малера»; а
восторженный отзыв Игоря Стравинского,
который поставил Цемлинского выше всех
известных ему дирижеров, вызвала к жизни
пражская постановка «Свадьбы Фигаро».
Особенностью
петербургской программы оказалось то,
что для первого знакомства были выбраны
не главные «репрезентативные»
произведения Цемлинского. На фестивале
не прозвучали ни Песни на стихи
Метерлинка, ни Лирическая симфонию, ни
Второй квартет. Тем не менее, выбранные
сочинения составили многогранный и,
думается, адекватный «портрет» мастера.
Цемлинский удивительно многолик:
стилистические «маски» словно
примиряют противостоящие и
несоединимые течения его богатой и
противоречивой эпохи.
В
фойе театра была развернута небольшая
выставка, представляющая этапы
творческой биографии композитора. Здесь
же, на фоне фотографий, рисунков и
автографов, прозвучали ранние романсы
Цемлинского в исполнении Екатерины
Соловьевой и Ирины Матаевой.
Пленительные вокальные миниатюры
подтвердили то, о чем сообщала и
выставка: путь Цемлинского начинался с
ревностного, но плодотворного увлечения
Брамсом. Влияние брамсовского стиля
усиливалось благосклонным вниманием
мэтра к молодому композитору.
Прозрачные романсы,
одна из тетрадей которых полностью
написана как песни-вальсы, соединяют
выверенную элегантность и техничность
письма и обаяние пылкого юношеского
лиризма. К нему не остались равнодушны
молодые певицы, и их стильное и щедрое на
оттенки благородных сантиментов
исполнение не могло не тронуть публику.
Где
Брамс, там и Вагнер: разумеется, молодой
Цемлинский не остался в стороне и от его
мощного влияния. Прежде вело,
вагнеровское наследие осваивалось им в
собственном оперном творчестве. Но
важными оказались и компоненты
звукового мира Вагнера: композиционные
принципы, гармонический язык,
оркестровые приемы. Все это можно найти
в симфонической «Русалочке», ее
красочном наряде и кинематографически
наглядной лейтмотивной композиции. Ее
начало зачаровывает живописными
эффектами – море Цемлинского столь
многослойно и экзотично, так
отсвечивает странными духовыми
красками и так втягивает в толщу
полипластовой оркестровой ткани, что не
может не напомнить о современной ему
маринистике Дебюсси. Но затем
картинность уступает место подробно
программному симфоническому движению, и
в любовных темах Цемлинского слышится
уже не импрессионистическая
изысканность, а простодушные саундтрэки
классического Голливуда. Пожалуй,
именно эта грань партитуры
превалировала в интерпретации
Академического симфонического оркестра.
Написанный
тремя десятилетиями позже Квартет, в
котором сплетены экспрессионистская
лирика, ирония и созидательная
деловитость в духе Хиндемита, стал
испытанием для концертмейстеров «Камераты».
Они сыграли Квартет мастерски: чуть
медленнее, чем он звучит в привычных
записях, делая особенно выпуклой
калейдоскопическую смену тем-тезисов,
усиливая томительное изящество
прозрачной струнной ткани. В отличие от
оперных и оркестровых сочинений,
камерное письмо Цемлинского намеренно
сложно, эзотерично. В исполнении
петербургского квартета и «высокомерная»
плотность письма, и таинственная
исповедальность лирического тона
обнаружили себя на равных и в согласии.
Биографию
Цемлинского можно описать лаконично –
перечнем музикдиректорских должностей
и хронологией премьер. Более подробное
знакомство с ней откроет, что путь
музыканта был насыщен драмами и
разочарованиями. Цемлинский не избегал
автобиографических подтекстов в
творчестве, и одним из результатов его
лирического самопознания стала
одноактная опера «Флорентийская
трагедия». Рассказывая кровавую квази-ренессансную
версию анекдота «муж вернулся из
командировки...», композитор вслед за
Оскаром Уайльдом – автором
первоисточника либретто – увлекается
гедонистическими описаниями роскошных
предметов, мрачным сарказмом диалогов и
оглушает парадоксальным финалом.
Стиль
«Флорентийской трагедии» поражает
близостью Рихарду Штраусу. В сочетании с
именем Уайльда и кроваво-эротическим
сюжетом эта манера выглядит едва ли не
пародией – ведь от «Саломеи» оперу
Цемлинского отделяет целое десятилетие,
включающее Первую мировую войну и
ставшее переломным для искусства ХХ
века. Но даже если ироничный парафраз не
входил в замыслы автора, пятая из восьми
его опер полна эстетской изысканности и
декадентской томности, насыщена
парадоксами и роковыми страстями. При
всем этом она исполнена поэзии и красоты,
Все нюансы лирического триллера
воплотились в голосе главного героя:
партию Симоне – старого мужа,
меркантильного торговца, поэта, убийцы,
возлюбленного – блестяще исполнил
Федор Можаев. Оркестр в руках Гергиева
оказался чутким спутником его
метаморфоз, обнажая тугую
драматургическую пружину оперы.
Исключительной
удачей программы следует признать
соседство «Флорентийской трагедии» с «Маддаленой»
– еще одним плодом любопытства
декаданса к ренессансным ужасам.
Пестрота оперы начинающего Прокофьева
рядом со зрелым виртуозным опусом
Цемлинского не мешает расслышать общее
для обоих увлечение выразительными
гиперболами как один из подголосков к
гимну главных событий – постановок
больших опер и гастролей мировых звезд.
Новый композитор приглашен в
петербургский репертуар тихо и скромно,
однако, благодаря статусу фестиваля, – с
парадного подъезда.
Кира
Верникова
©
1999, газета "Мариинский
театр"
|
