|
Инна Зубковская:
"Я не
считала, что красота — мое преимущество".
Красота — первое, хотя далеко не
единственное, что вспоминают зрители,
видевшие на сцене Инну Зубковскую.
Длинные, изумительной формы ноги,
пластичные руки, огромные красивые
глаза, благородная манера, гордая стать
— этого щедрого дара судьбы самого по
себе с лихвой хватило бы для успеха.
Балерина распорядилась иначе: все ее
счастливые данные стали только
средством для достижения главной цели —
красоты танца. Для Зубковской не было
мелочей, важна была красота любой
составляющей — каждой позы, каждой
линии, костюма, прически, грима.
Безупречная техника и актерское
мастерство довершали картину. К “образцовым
танцовщицам” относила Зубковскую
придирчивая Ваганова. Танец Зубковской
отличался особой изысканностью и
царственностью. “Благородному и
сдержанному академизму подчинила свой
элегантный, сверкающий огнем талант
Инна Зубковская” — писала Вера
Красовская. К сожалению, почти не
осталось документальных свидетельств
творчества Зубковской: нет кино- и видео
записей, небогат фотоархив. Ее
изумительный по красоте танец стал
легендой балета советской эпохи. Ныне
творчество артистки продолжается в ее
ученицах — многие годы профессор
Зубковская преподает в Академии
русского балета имени Вагановой,
работает с молодыми танцовщицами в
театре.
—
Инна Борисовна, вы были самой красивой
советской балериной. Красота помогала
или создавала проблемы?
—
Нет, красота не помогала и не мешала мне.
Я никогда об этом не думала, не считала,
что это мое преимущество. В то время
больше говорили о красоте танца, и
только теперь почему-то стали
вспоминать: такая, мол, была красивая.
—
Вы москвичка. Ленинградские балерины
Уланова и Семенова, прожив жизнь в
Москве, говорили, что навсегда остались
ленинградками. А вы ощущаете себя
москвичкой или полностью вошли в
петербургскую среду — как культурную,
так и бытовую?
— Я
считаю себя ленинградкой, хотя очень
люблю Москву. Я даже не люблю там бывать,
потому что в Петербурге я об этом не
думаю, а когда приезжаю в Москву,
начинает щемить душу.
—
Вы попали в Кировский театр достаточно
случайно?
— В
1941 году я закончила училище и была
принята в Большой театр. Началась война.
Мой папа занимал солидный пост в
Наркомате угольной промышленности. Этот
Наркомат эвакуировался одним из первых,
и, конечно, папа не оставил меня,
семнадцатилетнюю девочку. Он сказал: “Какие
танцы, когда немцы берут город за
городом?”. Так я оказалась в Перми, куда
на мое счастье был эвакуирован
Кировский театр. У меня не было мысли
поступить в его труппу, я просто пришла и
попросила разрешения заниматься в
классе, чтобы не потерять профессию.
Меня многие знали, в том числе и Владимир
Иванович Пономарев, художественный
руководитель балета. Перед самой войной
во время декады ленинградского
искусства в Москве был выпускной
спектакль в нашем училище, на котором
присутствовали артисты Кировского
театра. Я, ученица предвыпускного класса,
танцевала Эсмеральду. Пономарев помнил
меня и сразу разрешил заниматься в
балеринском классе. Вагановой тогда в
Перми не было, и класс вела мать Улановой
Мария Федоровна Романова.
Война была длинная, я
задержалась. Потом мне из Большого
Габович, художественный руководитель,
при котором я кончала училище, присылал
вызовы, но Радин, директор Кировского, не
отпускал, а без разрешения тогда уехать
было нельзя. Так я и осталась. Папа умер в
Перми, мама с братом и все родственники
жили в Москве. А я одна очутилась в
Ленинграде.
—
В то время на сцене Кировского театра
царили Дудинская, Балабина, Вечеслова,
Шелест. Как вам удалось пробиться?
—
Меня очень тепло и радушно приняли в
театре. Если бы меня приняли не так
хорошо, то я, вероятно, вернулась бы в
Большой.
—
Вы быстро стали любимицей ленинградской
публики, в принципе не признававшей “чужих”.
—Я
училась у ленинградского педагога
Кожуховой. В московской школе было очень
много ленинградцев — художественный
руководитель Виктор Александрович
Семенов, педагоги Гердт, Монахов,
Чекрыгин, — так что московскую школу
того времени можно смело считать
ленинградской.
—
Те, кто видел вас на сцене, вспоминают не
только феноменальную технику, но и ваше
незаурядное актерское мастерство. У вас
не было бессмысленных движений,
отсутствующего выражения лица. Сейчас
же танцовщики зачастую не понимают, кто
их герои.
— Я
всегда много думала об образе, это
правда.
—
Вы раньше преподавали актерское
мастерство, а потом почему-то перестали.
— Я
начала преподавать с актерского
мастерства, потом в этом же классе стала
вести и классику. Это был мой первый
выпуск. Я тогда еще танцевала, и
совмещать было трудно. Актерское
мастерство — трудный предмет, и
постепенно я его оставила.
Мне тяжело смотреть,
когда выходят на сцену и не владеют
жестом, не понимают, что делают. Иногда
после спектакля я осмеливаюсь делать
замечания, но, к сожалению, воспринимают
их далеко не все.
—
Но почему?
— Не
знаю. Причин много. Труппа очень молодая,
не знающая старших мастеров нашего
поколения, авторитетов нет. Недавно мои
девочки были на спектакле и
рассказывают: одна зрительница, узнав,
что они мои ученицы, стала вспоминать,
какой замечательной балериной была
Зубковская. Мне было очень приятно, не
потому что я хочу славы. Мне важно — им
сказали, что я была балериной.
Они же этого не знают! По этой же причине
мне приятно, что в Академии и театре
повесили статью из “Культуры”, где
Зураб Кикалейшвили вспоминает, как
Баланчин на вопрос, кого он выделяет из
советских балерин, незамедлительно
ответил: Зубковскую. Столько лет прошло,
и вдруг опубликовано.
—
Как у вас складывались отношения с
Вагановой, она ведь не любила чужих
учениц?
— В
Перми я занималась у Романовой, а в
Ленинграде — в классе Вагановой. Ко мне
она относилась хорошо. Когда мне
совершенно случайно дали первое “Лебединое
озеро”, я должна была подготовить
партию за десять дней. Я бросилась к
Агриппине Яковлевне за помощью, а она
сказала: “Инна, с удовольствием, но у
меня выпускной”. Все-таки она нашла
время и пришла на мой спектакль. Она меня
очень похвалила. Ее слова я, конечно,
помню, но не скажу, — сочтете, что
нескромно.
—
На ваш взгляд, система Вагановой требует
модернизации?
—
Нет, она не устарела, она остается лучшей
из всего, что есть.
—
Когда вы танцевали, ваши позы были не
только красивы, они были в стиле. Вы не
задирали ног выше головы в балетах
Петипа. Теперь же танцовщицы, в том числе
и ваши ученицы, делают растяжки-раздиражки.
Боретесь вы с этим или приветствуете?
—
Смотря где. Когда я приехала из Москвы,
мы там уже растягивались. Шаг у меня был
хорошим, и я никогда не сокращала его.
Правда, когда я задирала ноги, Ваганова
мне их опускала — такая была эстетика.
Когда нынче я смотрю записи старых
мастеров, отсутствие шага воспринимаю
как недостаток. Я сейчас не представляю,
чтобы в адажио с кавалерами из “Спящей
красавицы” Аврора поднимала ногу на 90°.
Это некрасиво. Должна быть эстетика.
Линия. Вот чем я всегда увлекалась:
красотой линии. Когда ее нет у балерины,
это большой недостаток. Я очень не люблю
некрасивого танца.
—
Кто ваши подопечные в театре?
— Я
занимаюсь только со своими
воспитанницами, единственная не
коренная моя ученица — Анастасия
Волочкова.
—
Уход Волочковой — потеря для театра?
— Я
считаю, да. В Большом к ней хорошо
относятся, ставят на нее спектакли.
Вообще все всегда стремились в Большой.
Есть только один противоположный пример
— он перед вами, и другого такого случая
вы не знаете. Москва есть Москва. Хотя
наши гастроли в столице прошли очень
хорошо. А недавно приезжал глава
Государственной Думы Геннадий Селезнев
и сказал, что Мариинский театр лучше
Большого.
— А вы сами на чьей стороне,
когда Мариинский и Большой соревнуются?
— В
Москве всегда было больше вольностей,
которых у нас не дозволялось. Когда я
танцевала, нам ничего не разрешалось
менять. Говорили: не можешь, — не танцуй.
Теперь же когда какое-то движение не
получается, делают другое. В результате
у исполнителя появляется дежурный набор
движений, — что “Корсар”, что “Дон
Кихот”, что “Баядерка” — все на одно
лицо. Особенно это касается мужского
танца, у девушек стиль сохраняется
больше.
—
Но вы же сами говорите, что повыше
задрать ногу не грех и в балетах Петипа.
—
Поднять ногу повыше — от этого
хореография не меняется, а я имею в виду
упрощения или замены движений. Мне
удивительно, когда говорят, что сейчас
техника шагнула вперед. Мы все это могли
делать.
—
У вас, такой красавицы, должно быть, была
масса поклонников. Говорят, в их числе
был и Константин Михайлович Сергеев.
—
Было, было... Часто это приносило мне
неприятности. Я по характеру однолюб. Я
очень любила мужа Святослава Кузнецова,
и мне его очень не хватает. Мы во всем с
них сходились, даже в том, что у нас
полностью отсутствовало тщеславие. Он в
день двадцатилетия на сцене подал
заявление и ушел на пенсию, хотя еще мог
танцевать.
—
Вы тоже ушли в расцвете сил.
—
Зато никто не может сказать, что видел,
как я стала хуже танцевать. Я ушла со
всего своего репертуара, который
танцевала в полную силу, ничего не
упрощая, не облегчая ни одного движения.
Я протанцевала двадцать девять лет, и
понимала, что уходить придется. Лучше
было сделать это немножко раньше, чем
чуточку позже. У меня были плохие
примеры перед глазами, когда люди
задерживались на сцене.
—
Переживали, оставляя сцену?
—
Нет. Я бы переживала, если бы увидела, что
стала хуже танцевать. Мое самолюбие
этого не вынесло бы.
—
Какие свои партии вы любили больше?
—
Трудно ответить. Моя судьба сложилась
счастливо. Я участвовала почти во всех
премьерах. Вместе с Шелест танцевала
премьеру “Каменного цветка”
Григоровича. Он начал ставить на меня “Легенду
о любви”. В первой выписанной репетиции
“Легенды” стояли фамилии Григоровича и
Зубковской. Я много работала с Якобсоном.
—
С ним было трудно?
—
Многие артисты жаловались, я — нет. Во
время работы он мог в запале сказать что-то
оскорбительное. Некоторые обижались. Но
я понимала его характер. Я его хорошо
знала, у нас были дружеские отношения,
бывало, встречались за рюмочкой водки.
Ни мне, ни Аскольду Макарову не было с
ним трудно.
Я и
классику любила. Честно говоря, я то, что
не любила, то и не делала. Поэтому
затрудняюсь назвать любимый спектакль.
Может быть, “Дон Кихот”, мою последнюю
премьеру, балет который я станцевала
очень поздно.
—
Почему? Ведь вы прирожденная Китри?
—
Сама не знаю. Сначала я вообще считалась
лирической героиней и начинала с Марии,
а не с Заремы. И я никогда не просила
спектаклей и ролей. Наверное, это плохо.
Артист должен быть тщеславным. Теперь
ходят просить спектакли и роли, и я хожу
просить за своих учениц, но сама
танцевала то, что давали и столько,
сколько давали. Могла отказаться, а не
требовать. В Перми был такой случай. Я
только пришла в труппу, и мне дали роль
Заремы. Прихожу в зал, а там Вечеслова и
Люком. Вечеслова должна была показать
мне партию, а Люком репетировать. Я
представила, как Татьяна Михайловна
будет мне показывать, а я что-то делать. А
вдруг у меня не получится перед
Вечесловой? Вот стыд-то будет. Я пошла к
директору и отказалась.
—
Когда у вас что-то не получалось, как вы к
этому относились?
—
Плохо. К счастью, такое случалось крайне
редко. Характера сидеть в зале до победы
у меня не было. Не была фанатичной. Не то,
чтобы с ленцой, просто не была зациклена
на одном балете. Например, дружила с
драматическими артистами, не пропускала
ни одной стоящей премьеры.
—
Вы много ездили по свету. Многие ваши
коллеги потерялись где-то в пути.
— В
1961 году меня так уговаривали остаться в
Америке... Но я никогда не смогла бы. Я не
буду говорить высоких слов о долге и
любви к Родине. Просто там всё чужое, мое
— здесь. Я уже говорила, что однолюб.
—
У вас не только балетная семья, но с вас
началась династия.
—
Оба моих мужа были артистами балета. О
Святославе Кузнецове я уже сказала. Мой
первый муж Николай Зубковский был
удивительно талантливый человек, к
сожалению, не оцененный при жизни. Наша
дочь Катя и ее муж Владимир Лепеев тоже
артисты балета. Я довольна, что внук
Николай пошел талантом в деда. У него
редкий темперамент, хорошо получается
гротеск и характерный танец. Генслер,
например, сказала, что в Нурали он
напомнил ей молодого Бельского.
—
К сожалению, его амплуа очень ограничено.
— Да,
теперь не ставят специальных концертных
номеров, да и концертов не стало. Когда я
танцевала, у всех артистов был большой
концертный репертуар. Например, у меня
был “Танец с шарфом” на музыку Шумана,
который Чабукиани ставил для себя и
Улановой. Потом передал его мне, и больше
его никто не танцевал. Всегда был
огромный успех и здесь, и на зарубежных
гастролях.
—
Вы же можете передать его своим девочкам?
—
Могу, а где его показывать, концертов-то
нет.
—
Почему бы не сделать программу в театре?
Пока есть старшее поколение, способное
передать забытые номера. Это и
сохранение наследия, и практика для
молодых, и для зрителей праздник. Вы ведь
в художественном совете театра и,
вероятно, можете решить этот вопрос.
—
Спасибо за совет, это хорошая идея.
—
Инна Борисовна, а как вы будете
праздновать юбилей?
— Да
никак.
Лариса Абызова
© 1999,
газета "Мариинский
театр"
|