Назад

Главная страница

 

  
Инна Зубковская: "Я не считала, что красота — мое преимущество".

 Красота — первое, хотя далеко не единственное, что вспоминают зрители, видевшие на сцене Инну Зубковскую. Длинные, изумительной формы ноги, пластичные руки, огромные красивые глаза, благородная манера, гордая стать — этого щедрого дара судьбы самого по себе с лихвой хватило бы для успеха. Балерина распорядилась иначе: все ее счастливые данные стали только средством для достижения главной цели — красоты танца. Для Зубковской не было мелочей, важна была красота любой составляющей — каждой позы, каждой линии, костюма, прически, грима. Безупречная техника и актерское мастерство довершали картину. К “образцовым танцовщицам” относила Зубковскую придирчивая Ваганова. Танец Зубковской отличался особой изысканностью и царственностью. “Благородному и сдержанному академизму подчинила свой элегантный, сверкающий огнем талант Инна Зубковская” — писала Вера Красовская. К сожалению, почти не осталось документальных свидетельств творчества Зубковской: нет кино- и видео записей, небогат фотоархив. Ее изумительный по красоте танец стал легендой балета советской эпохи. Ныне творчество артистки продолжается в ее ученицах — многие годы профессор Зубковская преподает в Академии русского балета имени Вагановой, работает с молодыми танцовщицами в театре.

 — Инна Борисовна, вы были самой красивой советской балериной. Красота помогала или создавала проблемы?

— Нет, красота не помогала и не мешала мне. Я никогда об этом не думала, не считала, что это мое преимущество. В то время больше говорили о красоте танца, и только теперь почему-то стали вспоминать: такая, мол, была красивая.

— Вы москвичка. Ленинградские балерины Уланова и Семенова, прожив жизнь в Москве, говорили, что навсегда остались ленинградками. А вы ощущаете себя москвичкой или полностью вошли в петербургскую среду — как культурную, так и бытовую?

— Я считаю себя ленинградкой, хотя очень люблю Москву. Я даже не люблю там бывать, потому что в Петербурге я об этом не думаю, а когда приезжаю в Москву, начинает щемить душу.

— Вы попали в Кировский театр достаточно случайно?

— В 1941 году я закончила училище и была принята в Большой театр. Началась война. Мой папа занимал солидный пост в Наркомате угольной промышленности. Этот Наркомат эвакуировался одним из первых, и, конечно, папа не оставил меня, семнадцатилетнюю девочку. Он сказал: “Какие танцы, когда немцы берут город за городом?”. Так я оказалась в Перми, куда на мое счастье был эвакуирован Кировский театр. У меня не было мысли поступить в его труппу, я просто пришла и попросила разрешения заниматься в классе, чтобы не потерять профессию. Меня многие знали, в том числе и Владимир Иванович Пономарев, художественный руководитель балета. Перед самой войной во время декады ленинградского искусства в Москве был выпускной спектакль в нашем училище, на котором присутствовали артисты Кировского театра. Я, ученица предвыпускного класса, танцевала Эсмеральду. Пономарев помнил меня и сразу разрешил заниматься в балеринском классе. Вагановой тогда в Перми не было, и класс вела мать Улановой Мария Федоровна Романова. 
   Война была длинная, я задержалась. Потом мне из Большого Габович, художественный руководитель, при котором я кончала училище, присылал вызовы, но Радин, директор Кировского, не отпускал, а без разрешения тогда уехать было нельзя. Так я и осталась. Папа умер в Перми, мама с братом и все родственники жили в Москве. А я одна очутилась в Ленинграде.

— В то время на сцене Кировского театра царили Дудинская, Балабина, Вечеслова, Шелест. Как вам удалось пробиться?

— Меня очень тепло и радушно приняли в театре. Если бы меня приняли не так хорошо, то я, вероятно, вернулась бы в Большой.

— Вы быстро стали любимицей ленинградской публики, в принципе не признававшей “чужих”.

—Я училась у ленинградского педагога Кожуховой. В московской школе было очень много ленинградцев — художественный руководитель Виктор Александрович Семенов, педагоги Гердт, Монахов, Чекрыгин, — так что московскую школу того времени можно смело считать ленинградской.

— Те, кто видел вас на сцене, вспоминают не только феноменальную технику, но и ваше незаурядное актерское мастерство. У вас не было бессмысленных движений, отсутствующего выражения лица. Сейчас же танцовщики зачастую не понимают, кто их герои.

— Я всегда много думала об образе, это правда.

— Вы раньше преподавали актерское мастерство, а потом почему-то перестали.

— Я начала преподавать с актерского мастерства, потом в этом же классе стала вести и классику. Это был мой первый выпуск. Я тогда еще танцевала, и совмещать было трудно. Актерское мастерство — трудный предмет, и постепенно я его оставила. 
   Мне тяжело смотреть, когда выходят на сцену и не владеют жестом, не понимают, что делают. Иногда после спектакля я осмеливаюсь делать замечания, но, к сожалению, воспринимают их далеко не все.

— Но почему?

— Не знаю. Причин много. Труппа очень молодая, не знающая старших мастеров нашего поколения, авторитетов нет. Недавно мои девочки были на спектакле и рассказывают: одна зрительница, узнав, что они мои ученицы, стала вспоминать, какой замечательной балериной была Зубковская. Мне было очень приятно, не потому что я хочу славы. Мне важно — им сказали, что я была балериной. Они же этого не знают! По этой же причине мне приятно, что в Академии и театре повесили статью из “Культуры”, где Зураб Кикалейшвили вспоминает, как Баланчин на вопрос, кого он выделяет из советских балерин, незамедлительно ответил: Зубковскую. Столько лет прошло, и вдруг опубликовано.

— Как у вас складывались отношения с Вагановой, она ведь не любила чужих учениц?

— В Перми я занималась у Романовой, а в Ленинграде — в классе Вагановой. Ко мне она относилась хорошо. Когда мне совершенно случайно дали первое “Лебединое озеро”, я должна была подготовить партию за десять дней. Я бросилась к Агриппине Яковлевне за помощью, а она сказала: “Инна, с удовольствием, но у меня выпускной”. Все-таки она нашла время и пришла на мой спектакль. Она меня очень похвалила. Ее слова я, конечно, помню, но не скажу, — сочтете, что нескромно.

— На ваш взгляд, система Вагановой требует модернизации?

— Нет, она не устарела, она остается лучшей из всего, что есть.

— Когда вы танцевали, ваши позы были не только красивы, они были в стиле. Вы не задирали ног выше головы в балетах Петипа. Теперь же танцовщицы, в том числе и ваши ученицы, делают растяжки-раздиражки. Боретесь вы с этим или приветствуете?

— Смотря где. Когда я приехала из Москвы, мы там уже растягивались. Шаг у меня был хорошим, и я никогда не сокращала его. Правда, когда я задирала ноги, Ваганова мне их опускала — такая была эстетика. Когда нынче я смотрю записи старых мастеров, отсутствие шага воспринимаю как недостаток. Я сейчас не представляю, чтобы в адажио с кавалерами из “Спящей красавицы” Аврора поднимала ногу на 90°. Это некрасиво. Должна быть эстетика. Линия. Вот чем я всегда увлекалась: красотой линии. Когда ее нет у балерины, это большой недостаток. Я очень не люблю некрасивого танца.

— Кто ваши подопечные в театре?

— Я занимаюсь только со своими воспитанницами, единственная не коренная моя ученица — Анастасия Волочкова.

— Уход Волочковой — потеря для театра?

— Я считаю, да. В Большом к ней хорошо относятся, ставят на нее спектакли. Вообще все всегда стремились в Большой. Есть только один противоположный пример — он перед вами, и другого такого случая вы не знаете. Москва есть Москва. Хотя наши гастроли в столице прошли очень хорошо. А недавно приезжал глава Государственной Думы Геннадий Селезнев и сказал, что Мариинский театр лучше Большого.

— А вы сами на чьей стороне, когда Мариинский и Большой соревнуются?

— В Москве всегда было больше вольностей, которых у нас не дозволялось. Когда я танцевала, нам ничего не разрешалось менять. Говорили: не можешь, — не танцуй. Теперь же когда какое-то движение не получается, делают другое. В результате у исполнителя появляется дежурный набор движений, — что “Корсар”, что “Дон Кихот”, что “Баядерка” — все на одно лицо. Особенно это касается мужского танца, у девушек стиль сохраняется больше.

— Но вы же сами говорите, что повыше задрать ногу не грех и в балетах Петипа.

— Поднять ногу повыше — от этого хореография не меняется, а я имею в виду упрощения или замены движений. Мне удивительно, когда говорят, что сейчас техника шагнула вперед. Мы все это могли делать.

— У вас, такой красавицы, должно быть, была масса поклонников. Говорят, в их числе был и Константин Михайлович Сергеев.

— Было, было... Часто это приносило мне неприятности. Я по характеру однолюб. Я очень любила мужа Святослава Кузнецова, и мне его очень не хватает. Мы во всем с них сходились, даже в том, что у нас полностью отсутствовало тщеславие. Он в день двадцатилетия на сцене подал заявление и ушел на пенсию, хотя еще мог танцевать.

— Вы тоже ушли в расцвете сил.

— Зато никто не может сказать, что видел, как я стала хуже танцевать. Я ушла со всего своего репертуара, который танцевала в полную силу, ничего не упрощая, не облегчая ни одного движения. Я протанцевала двадцать девять лет, и понимала, что уходить придется. Лучше было сделать это немножко раньше, чем чуточку позже. У меня были плохие примеры перед глазами, когда люди задерживались на сцене.

— Переживали, оставляя сцену?

— Нет. Я бы переживала, если бы увидела, что стала хуже танцевать. Мое самолюбие этого не вынесло бы.

— Какие свои партии вы любили больше?

— Трудно ответить. Моя судьба сложилась счастливо. Я участвовала почти во всех премьерах. Вместе с Шелест танцевала премьеру “Каменного цветка” Григоровича. Он начал ставить на меня “Легенду о любви”. В первой выписанной репетиции “Легенды” стояли фамилии Григоровича и Зубковской. Я много работала с Якобсоном.

— С ним было трудно?

— Многие артисты жаловались, я — нет. Во время работы он мог в запале сказать что-то оскорбительное. Некоторые обижались. Но я понимала его характер. Я его хорошо знала, у нас были дружеские отношения, бывало, встречались за рюмочкой водки. Ни мне, ни Аскольду Макарову не было с ним трудно. 
   Я и классику любила. Честно говоря, я то, что не любила, то и не делала. Поэтому затрудняюсь назвать любимый спектакль. Может быть, “Дон Кихот”, мою последнюю премьеру, балет который я станцевала очень поздно.

— Почему? Ведь вы прирожденная Китри?

— Сама не знаю. Сначала я вообще считалась лирической героиней и начинала с Марии, а не с Заремы. И я никогда не просила спектаклей и ролей. Наверное, это плохо. Артист должен быть тщеславным. Теперь ходят просить спектакли и роли, и я хожу просить за своих учениц, но сама танцевала то, что давали и столько, сколько давали. Могла отказаться, а не требовать. В Перми был такой случай. Я только пришла в труппу, и мне дали роль Заремы. Прихожу в зал, а там Вечеслова и Люком. Вечеслова должна была показать мне партию, а Люком репетировать. Я представила, как Татьяна Михайловна будет мне показывать, а я что-то делать. А вдруг у меня не получится перед Вечесловой? Вот стыд-то будет. Я пошла к директору и отказалась.

— Когда у вас что-то не получалось, как вы к этому относились?

— Плохо. К счастью, такое случалось крайне редко. Характера сидеть в зале до победы у меня не было. Не была фанатичной. Не то, чтобы с ленцой, просто не была зациклена на одном балете. Например, дружила с драматическими артистами, не пропускала ни одной стоящей премьеры.

— Вы много ездили по свету. Многие ваши коллеги потерялись где-то в пути.

— В 1961 году меня так уговаривали остаться в Америке... Но я никогда не смогла бы. Я не буду говорить высоких слов о долге и любви к Родине. Просто там всё чужое, мое — здесь. Я уже говорила, что однолюб.

— У вас не только балетная семья, но с вас началась династия.

— Оба моих мужа были артистами балета. О Святославе Кузнецове я уже сказала. Мой первый муж Николай Зубковский был удивительно талантливый человек, к сожалению, не оцененный при жизни. Наша дочь Катя и ее муж Владимир Лепеев тоже артисты балета. Я довольна, что внук Николай пошел талантом в деда. У него редкий темперамент, хорошо получается гротеск и характерный танец. Генслер, например, сказала, что в Нурали он напомнил ей молодого Бельского.

— К сожалению, его амплуа очень ограничено. 

— Да, теперь не ставят специальных концертных номеров, да и концертов не стало. Когда я танцевала, у всех артистов был большой концертный репертуар. Например, у меня был “Танец с шарфом” на музыку Шумана, который Чабукиани ставил для себя и Улановой. Потом передал его мне, и больше его никто не танцевал. Всегда был огромный успех и здесь, и на зарубежных гастролях.

— Вы же можете передать его своим девочкам?

— Могу, а где его показывать, концертов-то нет.

— Почему бы не сделать программу в театре? Пока есть старшее поколение, способное передать забытые номера. Это и сохранение наследия, и практика для молодых, и для зрителей праздник. Вы ведь в художественном совете театра и, вероятно, можете решить этот вопрос.

— Спасибо за совет, это хорошая идея.

— Инна Борисовна, а как вы будете праздновать юбилей?

— Да никак.

Лариса Абызова

  © 1999, газета "Мариинский театр"



Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.