Леопольд Стоковский

"Круглый стол" оркестровых музыкантов по самым разнообразным проблемам. Ведет беседу Геннадий Шохман при участии редактора отдела журнала "Музыкальная академия" Ольги Бугровой.

Геннадий Шохман. (В 1963 году закончил Горьковскую государственную консерваторию по классу виолончели; с 1960-го - артист оркестра Горьковской филармонии; с 1964-го - артист оркестра Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко; с 1991-го - заместитель концертмейстера группы виолончелей и директор оркестра Московского муниципального театра "Новая Опера"; с 1967-го - постоянный автор журнала "Советская музыка" - "Музыкальная академия").

- Уважаемые коллеги! Мы собрались, чтобы поговорить о проблемах оркестрового исполнительства. Собрались в трудное время, когда искусству приходится бороться за выживание, обращаясь, подчас, к не совсем привычным средствам. И все же не хотелось бы, чтобы наш разговор сосредоточился на нехватке денег, плохих условиях работы, скверном состоянии инструментов и подобных - увы, вполне реальных - бедах, которые, впрочем, в той или иной степени сопутствовали всегда. Музыка тем и велика, что помогает переносить людям всевозможные тяготы. Сегодня это, по-моему, ощущается очень остро, особенно нами, ее скромными, но, может быть, самыми необходимыми служителями, ибо оркестры - одна из основных опор, на которых зиждется музыкальная культура. Поэтому давайте поговорим об оркестрах не как "производственных еденицах", но как особом способе существования музыкантов, объединяющем самую, вероятно, многочисленную их когорту. Мне кажется, начать стоит с обсуждения вопроса, одновременно и личного и очень серьезного, имеющего значение для музыкантов всех специальностей. Почему мы работаем в оркестре? В какой степени это случайно получилось, в какой - вынужденно; в какой мере это соответствует желанию каждого из нас, здесь присутствующих? Ведь среди нас есть люди, занимающиеся и сольной деятельностью. Например, Анатолию Сергеевичу я мог бы задать прямой вопрос: если бы у Вас, солирующего гобоиста, были бы такие же возможности солбного концертирования, как у скрипача или виолончелиста, - Вы бы бросили оркестр?

Анатолий Любимов. (В 1964 году закончил ГМПИ имени Гнесиных по классу гобоя; с 1964-го по 1969-й - солист Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии; с 1969-го по 1972-й - солист Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения; с 1972-го - солист Государственного академического симфонического оркестра под управлением Е.Светланова. Лауреат всесоюзного (1963) конкурса исполнителей на духовых инструментах, международных конкурсов в Мюнхене (1967) и Будапеште (1970). И.о. профессора кафедры духовых инструментов в Российской музыкальной академии имени Гнесиных).

Г.Шохман. Интересно, все духовики так считают или это у Вас только такое мнение?

Г.Шохман. А что думают по этому поводу струнники?

Георгий Капитонов. (В 1969 году закончил Московскую государственную консерваторию, в 1972-м - ассистентуру-стажировку по классу альта. С 1969-го - артист Государственного симфонического оркестра кинематографии; с 1971-го - артист Государственного академического симфонического оркестра под управлением Е.Светланова: с 1992-го - первый концертмейстер, с 1982-го - председатель профсоюзного комитета оркестра).

- Не могу не согласиться с Анатолием Сергеевичем. Когда я еще учился в консерватории у профессора В.В.Страхова, - кстати, в свое время концертмейстера альтовой группы Госоркестра, - он меня спрашивал, где бы мне хотелось работать по окончании учебы: в камерном оркестре или в симфоническом. И у меня никаких сомнений не было, что я хочу в симфонический. Меня увлекало что? Во-первых, мощь звучания. Во-вторых, - разнообразие репертуара. Все ведущие исполнители не сольных, как говорится, инструментов (это и духовики, в частности, и альтисты, и контрабасисты) играли или играют в оркестре. Среди них есть немало по-настоящему выдающихся: и присутствующий здесь Анатолий Любимов, и те, кто сейчас не работает у нас в оркестре, - Валерий Попов, Владимир Соколов, Михаил Толпыго, Валентин Зверев - они все блестяще выступали и с сольными программами, показывали свое уникальное мастерство. Но друзья, будем смотреть правде в глаза: ведь репертуар произведений, которые может исполнить гобоист, фаготист, альтист, кларнетист, контрабасист, флейтист,- весьма ограничен. А вот в симфоническом оркестре музыкант, мне кажется, может раскрыться полностью. И я, думаю, не погрешу против истины, если скажу, что лучшие качества названных мною исполнителей раскрылись именно в симфоническом оркестре, и свое признание они получили как солисты оркестра.

Игорь Лифановский. (В 1962 году закончил Ленинградскую государственную консерваторию, в 1967-м - аспирантуру по классу валторны, с 1958-го по 1971-й - артист оркестра Мариинского театра (с 1962-го - солист оркестра); сезон 1969/70 года работал в симфоническом оркестре Ленинградской филармонии под управлением Е.Мравинского; с 1971-го по 1978-й - солист оркестра Большого театра; с 1977-го по 1982-й - солист Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения; с 1982-го - солист оркестра Большого театра. Лауреат всесоюзного конкурса исполнителей на духовых инструментах (1963), международных конкурсов в Мюнхене(1966) и Праге(1968))

- Все правильно, но не в репертуаре дело. Мы знаем примеры - не в нашей стране, конечно, а на Западе, - именно солирующих духовиков, которые не работали вообще никогда ни в каких оркестрах или оставили их: только концертируют. Таким был Дэнис Брайн, знаменитый английский валторнист (он, правда, погиб молодым человеком), ему писал Бриттен (Серенаду для тенора и валторны), и многие другие английские и не только английские композиторы. Сейчас есть такой валторнист - Герман Бауманн, лучший из солистов (когда-то, давным-давно он играл в оркестре, причем вторую или третью валторну). Или, например, Морис Андрэ - выдающийся трубач (он играл в Гранд-Опера, тоже, кстати, не был солистом оркестра), считается наравне с Т.Докшицером: они из первых. Так вот, не в репертуаре дело: если человек играет, скажем, на валторне, он может за всю и не переиграть репертуар инструмента. А дело в том, что нет спроса, такие концерты не будут собирать залы, это не так популярно - ни у нашей , н у "тамошней" публики. И все музыканты, которые занимаются "там" сольной деятельностью, они, как правило, преподают - иначе им элементарно не прокормиться (и их, кстати, не очень много: есть еще кое-кто из флейтистов, Рампаль, например, кое-кто из гобоистов - забыл сейчас имя).

А.Любимов. Это Морис Бург. Он несколько лет проработал в оркестре Де Пари, затем бросил. Да, сольной практикой он себя обеспечить не смог, стал преподавать. Я согласен с Игорем; если музыкант помимо сольных выступлений, преподает, - только тогда он может нормально существовать.

И.Лифановский. А вот пример из нашей жизни. Кларнетист Василий Желваков несколько лет после того, как ушел (его "ушли") из оркестра Всесоюзного радио (бывшего М.Шостаковича), состоял штатным солистом Московской филармонии. Я тогда с ним разговаривал, и он мне сказал, что все у него в порядке, все хорошо, много ездит. И тем не менее: как только ему предложили пойти в БСО - он пошел в БСО. Дело все упирается в хлеб насущный.Желваков не мог иметь более двух концертов в месяц (а вы все знаете, какие у нас ставки!) и перешел туда, где ему гарантирована регулярная зарплата.

Г.Шохман. Понятно, но я немножко другое имел в виду. Есть ли среди нас, здесь собравшихся, те, кто работает в оркестре потому, что им просто нравится там работать, а не потому, что нет другой (или лучшей) возможности существовать?

Г.Капитонов. Я про себя смело могу сказать, что работаю именно так. А что касается Вашего, Игорь Борисович, замечания, то мне кажется, и репертуар имеет значение. Большому музыканту - будь он духовик или кто угодно - рано или поздно становится тесно в рамках своего инструмента. Вот возьмите, к примеру, Башмета: альтист номер один в мире, объездил весь земной шар, но в какой-то момент он создает камерный оркестр. Почему?

А.Любимов. Это "вирус палочки".

Г.Капитонов. Нет-нет, ему становится творчески тесно в своем репертуаре. Я не говорю, что у альта бедный репертуар - есть много произведений; но это репертуар, так сказать, второсортный. И композиторы, которые писали для сифонического оркестра...

И.Лифановский. ...они же писали и для этих, не сольных инструментов!

Г.Капитонов. Далеко не все: великие композиторы, к сожалению не писали.

И.Лифановский. Да что Вы, у того же кларнета огромный репертуар, и нельзя назвать его второсортным: "очень приличные" композиторы писали для кларнета - Моцарт, Вебер, Брамс.

Г.Капитонов. Можно найти какие-то отдельные примеры. Сейчас вот Анатолий Сергеевич будет исполнять Трио для двух гобоев и английского рожка Бетховена.

А.Любимов. Оригинальное сочинение.

Г.Капитонов. Да. Но все же, если музыкант обращается, как говорится, "к палочке", вот как Башмет, к камерному оркестру, - то потому именно, что в нем он, наверное, более полно может выразить себя.

И.Лифановский. "К палочке" обращались и Ойстрах, и Спиваков, если вспомнить скрипачей; но нетрудно вспомнить и других инструменталистов - начнем с Плетнева (дирижирующего сравнительно недавно), не говоря уже о Ростроповиче.

Г.Капитонов. Конечно, с точки зрения меркантильной, тот же Спиваков понимает, что рано или поздно состарится или руки заболят: что-нибудь случится с ним как скрипачом, он всегда может остаться дирижером. Здесь, я согласен, есть и оборотная творческой сторона - человек должен заботится о своем будущем, о хлебе насущном.

А.Любимов. Мне кажется, первый вопрос был поставлен настолько четко, что я на него прямо и ответил.

Г.Шохман. Я теперь уж сомневаюсь, стоило ли задавать этот вопрос. Лично меня, например, игра в оркестре привлекает больше сольного исполнительства. Даже смолоду, когда еще учился в консерватории, и мы все активно занимались, выступали в концертах, - мне было неинтересно играть одному. Однако если у человека более яркое дарование, ему хочется, наверное, играть соло. Впрочем, я однажды слышал в телеинтервью с Н.Гутман поразительную вещь: она говорила, что ей порой надоедает играть на виолончели - ведь это все-таки одноголосный инструмент. Вот в чем причина. Все наши инструменты - одноголосные: ну, попадается иногда аккорд, двойные ноты - это не меняет дела. А когда ты играешь вместе с кем-то - возникает совсем другое, целостное ощущение музыки, творимой при твоем участии. И мне интересно, есть ли еще люди, для которых игра в оркестре - не вынужденная необходимость, а свое дело, действительно то, чем хочется заниматься.

Юрий Лоевский. (В 1966 году закончил аспирантуру Ленинградской государственной консерватории в классе М.Ростроповича. С 1967-го по 1970-й - артист оркестра Мариинского театра; с 1971-го - первый концертмейстер оркестра Большого театра; с 1983-го - первый концертмейстер Государственного академического симфонического оркестра под управлением Е.Светланова).

Г.Капитонов. А в "Дон Кихоте", а в "Рококо"?

Ю.Лоевский. Ну это же тоже - раз в пять, шесть лет.

Г.Капитонов. Э, нет. Вы каждый год с нами выступаете.

А.Любимов. Как солист. Но это уже не обсуждение игры в оркестре.

И.Лифановский. По-моему, мы перешли к новой теме, касающейся всех, хочешь - не хочешь, кто работает в оркестре и просто, что называется, любит это дело.

А.Любимов. Ну наконец-то!

И.Лифановский. Я, кстати, ответ на общий для всех нас вопрос перевернул бы: все любят музыку. А музыка сама по себе такая удивительная вещь, что практически не имеет значения, играешь ты то или другое: все равно интересно, все равно здорово, и этим делом занимаются только те люди, которым оно очень нравится. Здесь все энтузиасты, что бы мы ни говорили в кулуарах или публично. Но вот Юрий Григорьевич затронул тему организации оркестровой работы: это, мне кажется, у нас очень несовершенно, на уровне приблизительно XVIII века и намного хуже, чем было у Гайдна, когда он работал у Эстергази. Хотелось бы поговорить об этом. В порядке мечтания, конечно, потому что ничего не изменится, по крайней мере сейчас, когда происходят какие-то, с позволения сказать, революционные преобразования в нашей замечательной стране, а организация нашей оркестровой жизни еще больше устаревает, становится все хуже и хуже.

Г.Шохман. Но разве у артистов оркестра, у нас нет возможностей воздействовать - и на систему работы, с одной стороны, и на репертуар - с другой?

К.Столяревский. Абсолютно никаких.

Ю.Лоевский. Присоединяюсь.

А.Любимов. А каким образом?

Константин Столяревский. ( Закончил ГМПИ имени Гнесиных. С 1971-гопо 1991 год - артист Московского государственного академического симфонического оркестра, концертмейстер группы вторых скрипок; в 1985-м - закончил ассистентуру-стажировку при Литовской государственной консерватории по классу дирижирования Ю.Домаркаса; с 1987-го - преподает в Российской музыкальной академии имени Гнесиных; с 1991-го - артист Российского национального симфонического оркестра. Лауреат Всероссийского конкурса скрипачей (1969), дипломант Всесоюзногоконкурса дирижеров (1983)).

- Дело в том, что мы, рано или поздно, хотим того или не хотим, - вынуждены будем прийти к системе контрактов (тем более, что у нас в стране хоть какие-то намеки на относительную свободу все же появились). А до тех пор основное положение организации нашей работы таково: мы - рабы, дирижер - наш хозяин. Нужна же контрактная система - тотально для всех: от последнего музыканта вторых скрипок до главного дирижера.

Г.Шохман. Насколько я знаю, у нас уже есть один оркестр, который взял дирижера на контракт: это оркестр МГФ. Ведь В.Синайский на контракте?

К.Столяревский. Насколько я могу судить, это чистая видимость. Все равно, везде существует диктат.

И.Лифановский. Между тем музыка - искусство демократическое. И все, кто участвует в ее воспроизведении, в оживлении вот этих самых кружочков и палочек, - все эти люди должны быть в правах равными: начиная с человека, который единственный раз стукнет по треугольнику, и кончая тем, который непрерывно дирижирует, - все должны быть равны.Тогда и поговорим об искусстве. А когда человек, возглавляющий оркестр...

К.Столяревский. ... не наказуем по определению...

И.Лифановский. ... когда один человек выше всякой критики и его ничем не достать - ни рукой, ни палкой, ни из ружья, а остальные ему только подчиняются, - это уже не искусство. Подобное положение вещей заметно влияет на качество игры наших оркестров. Ни один из них не становится вровень с лучшими западными. Причина же именно в этом. И еще, конечно же, есть причины, о которых надо будет сказать; но прежде всего - раб не может быть творцом. Мы - да, все рабы. Человек, стоящий за дирижерским пультом, кто бы он ни был, - он замечательный, он гений, он ангел, - но если у него абсолютная власть, рано или поздно он становится тираном (мы же сами ему условия превращения и создаем). Абсолютная власть развращает даже самых лучших людей.

К.Столяревский. Ну да, не будем называть фамилии, но все мы с вами знаем, о чем идет речь.

И.Лифановский. Пожалуйста, я могу назвать фамилии, привести не самый сложный пример, тем более, что вот тут среди нас сидит живой свидетель.

Ю.Лоевский. Мы все здесь живые свидетели.

И.Лифановский. Словом, пока все таким приблизительным образом существует, мы можем говорить о наличии или отсутствии строя в оркестре, о качестве игры какой-либо его группы и прочее, не более. Но в самом принципе жизни оркестра ничего не изменится. Дирижер и оркестрант должны быть ДВА МУЗЫКАНТА. У нас не зря говорят: музыканты и дирижер - это отражает реальность; дирижера называют музыкантом только в одном случае - когда хотят его особенно похвалить! А так... Он ведь действительно не музыкант. Он совершенно другой класс представляет, класс-антагонист.

Г.Шохман. Конечно, дирижер по идее, по логике оркестровой игры - лидер исполнения, но он должен быть руководителем только музыкальным. Беда в том, что он у нас является руководителем вообще. Руководит более, чем игрой оркестра - всей его жизнью. Вот это-то и портит дирижера и действительно создает напряженные ситуации.

Г.Капитонов. Не знаю, что именно Вы имеете в виду, но моя точка зрения несколько отличается. Я считаю, главный дирижер, он же, как правило, бывает и художественный руководитель, - вот только у вас в оркестре, Юрий Яковлевич, В.Синайский - главный дирижер, но не художественный руководитель?..

Ю.Ларин. (Я скажу потом).

Г.Капитонов. Ладно; главный дирижер, как и главный режиссер в драматическом театре является, конечно, полным хозяином в коллективе. В каком смысле? Определение репертуара, решение кадровых вопросов, проблем с гастрольными поездками. Совершенно однозначно, этим и должен заниматься главный режиссер в театре, главный дирижер в оркестре. Почему он? Потому что главный несет ответственность. Мы все с вами знаем по истории нашей страны, что, когда нужно принять какое-то важное решение, но, вместе с тем, никто не хочет прямо отвечать за него, - оно принимается коллегиально. А не выполняется - никто не отвечает. Вот главный дирижер и должен быть той личностью, которая во всех случаях берет на себя персональную ответственность: за все. По-моему, логично, если ответственность распространяется и на кадровые вопросы (кого принять, кого не принять на работу), и на то, какое произведение исполнить в этом сезоне, а какое - в следующем; поехать в ту или иную страну на гастроли (хотя последнее часто и не зависит от главного дирижера). Мне кажется, не надо преуменьшать значение обязанностей и меры ответственности главного дирижера. Важно лишь то, чтобы дирижер, стоящий за пультом оркестра, - будь то обычный студенческий или лучший в стране коллектив, - превосходил по своему уровню сидящих перед ним музыкантов (здесь я согласен с Юрием Григорьевичем). А если же это человек, который не только не может ничему научить или что-либо объяснить, но ему еще самому, может быть надо поучиться у оркестровых музыкантов, - ясно, толку от такой работы не будет. Если говорить о влиянии музыкантов на политику главного дирижера, то существует ведь художественный совет. Однако я хочу обратить ваше внимание на то, что художественный совет - орган чисто совещательный, и обсуждение на совете - как раз тот самый случай, когда главный дирижер выслушивает мнение своих коллег, а затем или поступает по-своему, или прислушивается к чьему-либо мнению. Таковы его прерогативы, и лишать его естественных прерогатив, я считаю, просто нельзя.

К.Столяревский. Не хочу ни в коей мере сказать что-либо обидное, но мне кажется, - это апология диктата. Для сравнения приведу в пример оркестр Берлинской филармонии - как туда принимают музыкантов: сидит весь оркестр (!), все слушают играющего, а потом голосуют. Решают все вместе. Что касается особой ответственности главного дирижера, - по моему глубокому убеждению, он должен нести ее ТОЛЬКО за качество исполнения. И больше ни за что. Ведь есть же администрация - всем остальным, помимо музыки, она и обязана заниматься как следует. Мне, кстати, называли цифру количественного состава администрации Берлинского филармонического оркестра - по-моему, 25 человек.

Г.Шохман. В Кливлендском оркестре - 60 человек.

И.Лифановский. Я думаю, в Большом театре даже больше.

А.Любимов. Это на весь театр.

К.Столяревский. А теперь вам приведу пример, подтверждающий мои слова об апологии диктата. В том оркестре, где я работал раньше, произошел инцидент (незадолго до моего перехода к Плетневу): два или три человека играли конкурс как раз в плетневский оркестр. И когда об этом узнал главный дирижер, он своей волей, своей властью этих людей моментально уволил.

Г.Капитонов. Мы с тобой о разных все-таки вещах говорим.

К.Столяревский. Нет, Юра, это звенья одной цепи. Речь идет о вседозволенности, о ненаказуемости. Не так давно, вы все помните, была в ходу шутка: существуют только две должности у нас в стране, которые не подлежат никакому наказанию, - главный дирижер и генеральный секретарь партии. У главного дирижера - ненаказуемая должность!

И.Лифановский. Совершенно правильно замечено; и, кстати, никакой ответственности, по большому счету, он ни за что не несет.

К.Столяревский. Абсолютно никакой.

И.Лифановский. Ни за то, как играет оркестр, ни за то, что человек, который там работает, может быть, на улице живет...

К.Столяревский. ...что кто-то, я не знаю, напился перед концертом...

И.Лифановский. Напился - выгнали, не в этом дело.

А.Любимов. Все в данном случае зависит от уровня - от профессионального уровня того или другого дирижера.

Г.Шохман. Не столько от профессионального уровня, сколько от творческой потенции. Кстати, чем она выше, тем, обычно менее склонен дирижер заниматься внемузыкальными делами. А главное - тогда ему нет нужды завоевывать и поддерживать свой авторитет силовыми методами.

И.Лифановский. Да они в обсуждаемом нами смысле все одинаковы.

И.Лифановский. Худсовет у нас в стране - это одно...

К.Столяревский. ...номинально присутствующий, даже не совещательный орган.

И.Лифановский. Да; а аналогичный орган в западном оркестре - совершенно другое.

К.Столяревский. И что за положение вещей, когда главный дирижер имеет при голосовании на худсовете два голоса? Почему два, почему, например, не шесть тогда уж?

Г.Капитонов. Потому что он один несет ответственность. А что касается качества исполнения, то, может быть, ты имеешь в виду что-нибудь особенное? Дирижер, на мой взгляд, может нести ответственность, например, за трактовку произведения, но не за качество его звучания. Потому что когда, условно говоря, присутствующий здесь Юрий Григорьевич Лоевский занимается с группой виолончелей и втолковывает, как и где нужно сыграть, а потом все приходят на общую репетицию, и никто ничего из требуемого им не играет, - за это не может нести ответственность не только главный дирижер, но даже концертмейстер группы. (Ну если люди не хотят заниматься дома?)

К.Столяревский. Очень плохо. Ты знаешь, мой учитель по дирижированию внушил мне когда-то на всю жизнь одну истину: если в оркестре происходит что-то "нехорошее" в момент исполнения, - виноват всегда и только дирижер. Если дирижер этого не понимает, то это - советский дирижер...

Г.Шохман. Думаю, не совсем верно считать, будто дирижер не несет ответственности за качество звучания. Ведь трактовка реализуется во многом и через это самое качество, если, конечно, под ним понимается нечто большее, чем просто чистые или фальшивые ноты. У больших дирижеров даже посредственные оркестры вдруг начинают играть так, что в изумление приходят все, включая самих оркестрантов. Но такое случается, когда дирижер, во-первых, не чурается "черной" работы, а во-вторых, не отделяет себя от оркестра и не считает, что все хорошее в исполнении - от него самого, а все плохое - от оркестрантов.

Юрий Ларин. (В 1967 году закончил Московскую государственную консерваторию по классу тубы.С 1965-го по 1977-й - артист Государственногооркестра кинематографии; с 1977-го - солист Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии (с 1990-го председатель профбюро)).

Г.Капитонов. ...и дирижер...

Ю.Ларин. ...и тоже ушел из оркестра. И что главному дирижеру было делать? Любые вопросы - творческие, организационные, материальные - их обсуждение в какой бы то ни было форме не принималось вышестоящими организациями. Никто не прислушивался ни к голосу руководителя оркестра, ни к голосу общественных организаций. Голос коллектива вообще не слышат. У нас же система управления прямо порочна. И примеров тому много. И вот наш оркестр оставался какое-то время без главного дирижера. Затем пригласили Василия Серафимовича Синайского на три года. Теперь, как говорится, срок проходит... И вот, кстати, что я хочу заметить: если существует главный дирижер, то должны быть и просто дирижеры в оркестре (еще один или два, три). А определение "главный" означает, по логике, что он главный не только над оркестром, а и над другими дирижерами. Если ж он один, то почему он - главный? Просто дирижер. И все. Какие же у него функции в смысле главенства? Их нет, если нет еще дирижеров. Почему возникает диктат? Из единоначалия. Или вот мы говорим о соотношении уровней дирижера и оркестра. Надо ли доверять исполнителям, или дирижер должен указывать каждому специалисту из ста человек с высшим образованием: где, как и что сделать? Но ведь есть характер музыки, есть штрихи - к чему дергания по мелочам: надо доверять. Конечно, многое у нас, у оркестрантов, индивидуально не дорабатывается. Мы слушаем западные оркестры, приходим на их репетиции, смотрим, как люди занимаются, как они в антракте концерта от одной до другой цифры прорабатывают текст, стараются, чтобы не было киксов, каких-то других случайностей. Но ведь элемент случайности возникает у нас, например, еще и почему? Люди не знают, где вступать, или попадается чрезвычайно сложное ансамблевое место, или зажатость мешает. Вот тут дирижер должен помочь музыкантам освободиться, раскрепоститься, раскрыть целиком собственные возможности - таким образом вести за собой, вперед. Но у нас зачастую бывает наоборот: сто талантливых человек тянут дирижера до своего коллективного уровня. Нужно бы приглашать при составлении, например, абонементных симфонических программ дирижеров с наибольшими художественными дарованиями, чтобы оркестры с ними росли.

К.Столяревский. Вы понимаете, если говорить прямолинейно, в принципе оркестровое исполнительство происходит от слова исполнять в смысле - выполнять: выполнять чью-то волю. И степень неудовлетворенности бывает здесь очень высокой, если дирижер малоталантливый: у тебя не только с ним, но и с самой музыкой возникают сложные отношения; исполнять его волю трудно, но подчиняться ей ты все-таки должен. Когда я был помоложе, мечтал написать книгу в двух главах: "Дирижер и оркестр" и "Оркестр и дирижер", чтобы попытаться выявить отношения в равной степени творческие и социальные с обеих сторон, поскольку наше исполнительство - это неразрывные взаимоотношения двух субъектов. Мне кажется, все рассуждения и должны быть построены как двусторонние (встать и на позицию дирижера, чтобы лучше понять проблему изнутри же: дирижер все-таки не какая-то внешняя стихия). Вот о проблеме "дирижер - оркестр" скажу как человек, осуществляющий давнишнюю мечту дирижировать (еще студентом вечно всю стипендию тратил на пластинки). Я совершенно отметаю представление об оркестре как об инструменте дирижера. Должно быть так, как было в Древнем Риме - первый среди равных. И только - в творческом плане. Недаром говорится: нет плохих оркестров, есть плохие дирижеры. Дирижер должен приносить оркестру какую-то пользу и в отношении профессионального состояния, и в смысле творческого удовлетворения. Последнее особенно важно. Ведь если для дирижера работа с оркестром - номинально хотя бы, но все же творческий акт, - для его музыкантов (в большинстве случаев) это только работа в оркестре (служба), которую надо уважать. Далеко не всегда она творчество. Превратить работу в творчество или хотя бы дать ощущение присутствия при создании чего-то интересного - все зависит только от дирижера. Пусть оркестрант с чем-то не согласится, но он должен по крайней мере испытать желание участвовать в творческом акте. Я на своем дирижерском опыте безошибочно определяю, когда оркестранты работают творчески, а когда отсиживают часы. Если у них теряется не принудительное, а естественное внимание, - все, я понимаю, что дальнейшее бесполезно: либо мне надо в себе что-то переменить, либо прекратить репетицию "за ненадобностью". Во мне сидят двое: дирижер и оркестрант. Я невольно проецирую свое отношение оркестранта к дирижеру на себя при любом оркестре, с которым работаю. Если оркестру неинтересно, я точно знаю - будет сон, летаргический. Репетиция бессмысленна, я плох, я виноват.

Г.Шохман. Я прочел интервью с В.Нельсоном о том, что вообще дирижер должен работать с одним оркестром не больше пяти, шести лет - это оптимальный срок, по истечении которого, считает Нельсон, лучше переходить в другой оркестр, иначе начинается застой.

А.Любимов. Будет застой или нет - это от собственного уровня дирижера зависит. От того, например, что у нас главный дирижер столько лет работает, - не хуже: музыке прежде всего. Вот сейчас у нас было 54 концерта в разных странах. Из них, наверное, 48 или 49 продирижировал Е.Светланов. И все - на высочайшем уровне. Тяжелые были гастроли, мы уставали ужасно, но когда Светланов вставал за пульт... с нами происходило что-то совершенно поразительное. Такое, знаете, не у всех и не просто выходит.

Ю.Лоевский. Это уже вопрос взаимоотношения музыкантов и дирижера. В конце концов, собраться, сконцентрироваться, выложиться - их общие обязанности.

И.Лифановский. Обратите внимание - мы сейчас говорим не об игре Госоркестра под управлением Е.Светланова, а о светлановском оркестре. Ведь вот что интересно: если вы спуститесь на уровень нашей обычной публики, то посмотрите, как она посещает концерты. Идут на оркестр того же Светланова, на оркестр Китаенко, на оркестр Дударовой, Когана. И не только наша публика, но и за границей - кто знает Госоркестр только как Госоркестр, БСО как БСО, оркестр филармонии - просто как оркестр МГФ? А мы, не только здесь присутствующие, но наша публика, - знаем: оркестр Нью-Йоркской филармонии, оркестр Чикагской филармонии, Берлинский филармонический, Гевандхауз или Концертгебау! Чем это объяснить?

Г.Капитонов. Да, действительно, очень интересно.

И.Лифановский. И еще к тому, о чем сказал Анатолий Сергеевич. При всей гениальности того или другого дирижера, мы не знаем никого, кроме, пожалуй, Тосканини, который был по-настоящему всеобъемлющ, дирижировал абсолютно все одинаково блестяще, с самым высоким проникновением в любой замысел любого композитора.

Ю.Лоевский. Константина?..

И.Лифановский. Да хоть и Константина Иванова. Кстати, безобразный был оркестр, один из самых плохих в Советском Союзе, если по-честному. А ведь там играли прекрасные музыканты, между прочим. Так вот; по-моему, когда один дирижер работает "тысячу лет" с одним коллективом - оркестр действительно закостеневает.

Г.Шохман. Но ведь он и с другими дирижерами играет тоже при этом?

И.Лифановский. Часто ли? Вот нам только что сказали: из 54 концертов - 49 со своим. А, например, оркестр Е.Мравинского вообще с другими дирижерами фактически не играл. Но если ему все-таки доводилось выступать с какими-то другими дирижерами, то это "надо было послушать". Вот мы рассуждаем о случайностях, о недостатках. Здесь же было страшное зрелище. Во-первых, оркестранты, видите ли, не хотели играть с другими: они привыкли к Мравинскому, знали все его специфические жесты, аттакировали на треть секунды позже показа, - словом, наизусть выучили, как у него "что" и "чего". А новый дирижер, не дай бог, начинал требовать играть "в руку". И происходило невесть что. Я помню их концерт (в 59-м или 60-м году) с Мелик-Пашаевым, считавшимся, в общем-то, хорошим дирижером. играли Седьмую симфонию Бетховена и в Скерцо - разошлись, просто все развалились. (Помните, там попеременное чередование струнных и дерева - это было черт его знает что!) И подобное - не единственный случай, скорее - правило их игры с "не Мравинским": те же самые люди, достигавшие предельных вершин исполнительства на мировом уровне (я не побоюсь в данном случае этого слова), если за пультом стоял Мравинский, - во всех других случаях играли из рук вон плохо.

Г.Капитонов. Может быть, действительно, если б в том же оркестре Ленинградской филармонии периодически работали, скажем, и Мравинский, и Кондрашин, и Светланов - это обогатило бы коллектив. Оркестру и интересно и полезно общаться с крупными и разными по творческой ориентации музыкантами. Но надо, чтобы и сами дирижеры захотели поработать с тем или иным коллективом.

И.Лифановский. Мы называем или имеем в виду несколько повторяющихся имен. Да, и Светланов, и Кондрашин покойный - великие дирижеры, я считаю. Но в России были и другие, по дару не менее крупные: мы их просто не знаем, потому что у нас страна одного города. Мало кто помнит, что был такой дирижер Сергей Витальевич Ельцын. Или - Симеонов Константин Арсеньевич. Это все тоже были великие дирижеры. Мы много чего не знаем, интересуемся только тем, что вот здесь, в рамках Садового кольца, происходит (а что там, где-то за Тверской - уже не знаем). Вот так. И то, о чем мы с вами говорим - контрактная система, смена дирижера, - все упирается в основы нашей жизни. Раньше хоть можно было (если ты ловкий человек) вдруг пробиться в Министерство культуры или в ЦК и нажаловаться на своего главного дирижера. Или директора оркестра (я к примеру говорю). Сейчас - некуда идти: на них все и кончается, они, точнее, он - главный дирижер - последняя инстанция. Ведь никто не понимает: с каким бы пиететом мы не относились к нашим дирижерам, - все они чем-то управляют. И вот это "что-то" - САМОЕ ГЛАВНОЕ: коллектив. Собрать сто человек, объединить их в оркестре, который хорошо играет, очень сложно. Оркестровый коллектив складывается десятилетиями, и безусловное предпочтение нужно отдавать ему, а не - даже самому гениальному - дирижеру. Коротко говоря, оркестр сложнее сделать. И стоит это дело дороже. Если уж обратиться к материальным ценностям, то сколько бы ни платили главному дирижеру, - оркестру все равно больше платят. (Сейчас я говорю не обо всех - бывает и такой оркестр, что в поездке за границей он весь получает меньший гонорар, чем дирижер.) Менять нужно все, исходя из ценности коллектива, а не одного человека. Это мое благое пожелание, маниловская мечта.

Г.Шохман. Мне и в статьях своих не раз приходилось отмечать, что у нас слишком легко становятся дирижерами. Но это полбеды. Хуже, что назначения на пост главного дирижера у нас производились в чиновничьих кабинетах без учета мнения коллектива. Конечно, лучше всего, если оркестр сам выбирает себе руководителя. Однако это не всегда возможно даже с практической точки зрения. Но уж, по крайней мере, нельзя, недопустимо навязывать коллективу дирижера, с которым музыканты не хотят иметь дела как с руководителем. Настоящее искусство не делается из-под палки, хотя бы и дирижерской.

И.Лифановский. Справедливости ради надо заметить, что говорим мы, в основном, о дирижере, а сам оркестр как бы закрывается фигурой умолчания, как будто с его стороны все в порядке. Да нет, к сожалению. И с нашей стороны, оркестровых музыкантов - не все в порядке. Но дело-то в том, что у нас отношение к труду все-таки рабское. Таким в нас его воспитали, и другим оно пока быть не может. При том, что мы все очень добросовестные люди, внутри нас все равно сидит раб, неоткуда нам другим взяться. А, скажем, контрактная система предполагает несколько иное отношение к работе. У нас ведь что происходит сплошь и рядом? Ты, предположим, руководишь группой, на групповой репетиции что-то находишь, придумываешь. Потом на общую репетицию приходит дирижер и говорит: так, что это, кто поставил штрих "вниз", это все ерунда, надо "вверх"!.. И человек, который поставил штрихи, в глазах всего оркестра окунается лицом... в это самое, как там оно называется. (Что, естественно, не служит его авторитету). А в зарубежных оркестрах несколько иначе. Могу вам привести пример. Я не был живым свидетелем, но мой приятель, Володя Шалыт (блестящий валторнист и блестящий пианист) работал в оркестре Нью-Йоркской филармонии, и однажды на репетиции у них произошла следующая сцена, он мне рассказывал. Проводил репетицию кто-то из знаменитых (то ли Мета, то ли Маазель, сейчас не помню). А в оркестре есть такой валторнист - Майер, солист оркестра. Играли они "Тиля Уленшпигеля", все, что нужно сделали, и осталось у них еще какое-то время. Дирижер обращается: господа, поскольку осталось время, давайте еще раз сыграем начало. И этот Майер отвечает: маэстро, у меня вечером очень трудная программа, а Вы, я так понимаю, очередным повтором хотите испортить мне настроение. И - реакция дирижера: простите-простите, все свободны, спасибо, до вечера. Понимаете, у нас этого не могло бы случиться.

Г.Капитонов. Да у нас уже на середине репетиции уже буза идет: давай, кончай скорее... (если, конечно, за пультом не Светланов).

И.Лифановский. Нет, ну ясно, что у нас тоже могут все, что угодно сказать. И я не считаю, что это хорошо. Но я сам уже поработал с американцами (как солист их оркестра) и скажу, какое у них отношение к работе - по-настоящему. Мы там играем какой-то спектакль, и я заранее предупреждаю группу своих валторнистов, что следующим будет "Раймонда", что это трудная для исполнения музыка, нужно серьезно разобраться. А они мне отвечают: мы все знаем. Вытаскивают из футляров папки с нотами - оказывается, они уже все посмотрели, выучили. Вряд ли у нас что-либо подобное сейчас можно представить. Они по сравнению с нами безупречны в отношении к своей работе. Поэтому для них дирижер - другая, чем для нас, величина. Они его так высоко не ставят. То есть, они ценят его как музыканта, может быть, выше, чем мы - своего. Но они не зависят от него так, как мы. Наше отношение к дирижеру определяется не только пониманием того, какой он, предположим, большой музыкант: мы понимаем также и то, что, если он захочет, я вылечу из оркестра. Завтра же. Западный дирижер не властен так поступить с оркестровым музыкантом. Поэтому музыкант к нему бескорыстно относится: я музыкант и он музыкант. Он меня во много раз сильнее. И я уважаю его. Бескорыстно.

Г.Шохман. Да, все так.

Г.Капитонов. Логично.

И.Лифановский. А у нас? Мы же с вами понимаем, зачем оркестранты (кое-кто из них) приходят после концерта в кабинет к дирижеру, начинают трясти его руку и восхищаться: ну, Вы сегодня так гениально... (Предположим, многие говорят искренне, в чем я сильно сомневаюсь.)

Г.Шохман. Возможно, такие поздравления бывают и искренними. Но вот что любопытно: в тех коллективах, где я работал, такого не водилось, да и сейчас, у Е.Колобова, не водится - даже я, будучи по совместительству директором оркестра, никогда не захожу к нему в артистическую после спектакля или концерта.

И.Лифановский. Везде, где это бывает - 99 процентов "поздравляют" для гарантии, на всякий случай. Конечно, для того, чтобы наше отношение к общему делу было как "там", нужно вспомнить сначала, где и как мы учились. Вот я преподаю в консерватории и несколько лет назад писал статью в консерваторскую газету (тогда еще Борис Иванович Куликов был ректор), суть которой была, коротко, в том, что мощная, прославленная во всем мире система нашего образования работает, в основном, "на понтяру". 95 процентов людей, заканчивающих оркестровый факультет, работают в оркестрах; только 5 процентов и даже меньше: 3 процента отсеиваются, один уходит куда-нибудь "на сторону" (как у Жванецкого - "может, в консерватории что-то подправить?"), - ТОЛЬКО ОДИН процент тех, кто становится, может быть, исключительно солистами. Хочешь не хочешь, такая статистика. И консерватория должна работать на оркестр. Но обучение направлено на то, чтобы сделать всех солистами (не только скрипачей, но и ударников - кого угодно). Есть, конечно, такой предмет, как "Оркестр": чистейшей воды проформа. Студенты собираются раз в неделю и по три часа сидят я тоской. Да, к ним приходит какой-то дирижер, неизвестно какой, сегодня один, завтра другой (тот, например, кто без работы и у кого есть "рука" в ректорате, или кому-то нужно что-то перед гастролями "попробовать" - он со студентами "отмахает", поиздевается под видом работы над какой-нибудь оркестровой пьесой и исчезает). У струнников существует обязательный предмет "Квартет". Квартет - высокое искусство, может быть, самое лучшее, что у струнных есть. Но то, что в консерватории на эту тему происходит, - это действительно квартет, вы думаете? Или у духовиков: предмет "Ансамбль" в двух вариантах - дерево с валторной и чисто медный. Понимаете, все эти названия существуют, но студенты, как правило, занимаются сами ("занимаются"). Потому что даже, если педагог действительно с ними работает, то какой бы он гений ни был, за 40 минут в неделю он не научит играть в квартете или в духовом ансамбле. И не всегда он тот, кто любит или умеет заниматься ансамблевой игрой. И вот человек, предположим, скрипач, заканчивает обучение, и его берут, скажем, в Большой театр. Он садится в оркестр и представляет собой самый жалкий вид: его, свежеподготовленного, надо сразу же и выгонять, он понятия не имеет о своих обязанностях и портит все дело (причем, порой всю жизнь; иногда - года два он портит, а уже на третий его можно терпеть). А как он себя чувствует сам? Он же столько лет готовился быть солистом! Вот и ходит, посматривая на всех своих товарищей, не один год проигравших в оркестре, как на сборище неудачников. Как будто эти сто человек - калеки и только поэтому не могут стать солистами. Позже, когда лет десять пройдет, он поймет, что был не прав. И что оркестр - это довольно интересно. Однако не все понимают. Многие так и ходят в непризнанных "паганини" до самой пенсии.

Г.Шохман. Да, это правда. Но есть ли какие-то практические пути изменений в системе образования будущих оркестровых музыкантов?

Ю.Ларин. Вот Игорь говорил о высшей школе, а я скажу об училище при консерватории, где преподаю. У нас есть специальный предмет "Оркестровая направленность". Изучаются известные трудности, проходятся партии, более того, регулярно устраивается конкурс на лучшее исполнение сольной оркестровой партии.

И.Лифановский. Поэтому ваши ученики и приходят лучше других подготовленными в консерваторию.

Ю.Ларин. Тот же студенческий оркестр - есть и в училище, не только в консерватории: другое дело, что они, как нужно бы, не работают.

И.Лифановский. Всю образовательную систему в этом смысле надо менять, что, впрочем, так же трудно, как поменять нашу экономику.

Г.Шохман. Верно, но сначала надо бы знать - как менять, в какую сторону.

И.Лифановский. Во-первых, надо выбросить все, что не нужно учить в консерватории. Студенты (даже в нынешнем виде образовательной системы) занимаются специальностью лишь десятую часть своего времени, а должны бы - девять десятых. Давайте вспомним дореволюционную российскую консерваторию: человек мог прийти и сказать - я хочу экзаменоваться на звание "свободного художника". Ему отвечали - сыграйте какую-то приблизительно программу, сдайте экзамен по гармонии (и еще какой-нибудь, неважно, я к примеру) - можете получить диплом. И никто не вменял ему в обязанность ходить на физкультуру, сдавать зачет по лыжам. Нынешние же студенты должны два раза в неделю пилить куда-то в Измайлово, тратить целый день, потом сломать себе руку и три месяца вообще не играть.

К.Столяревский. Извините, я Вас перебью. На мой взгляд, чрезвычайно важен момент вот какой: надо из музыкального образования исключить слова "плановость", "разнарядка". Ведь у нас, начиная с детской музыкальной школы, существует план по численности. Взять количеством. Отсюда - и количество педагогов, и предметов, никому не нужных.

И.Лифановский. И еще. Поступает у нас в консерваторию человек, и затем кафедра определяет его в класс какого-либо педагога. А там, на "диком Западе", человек говорит: я хочу учиться только у такого-то. И никто его никуда не распределит. Более того, там может оказаться и так: у педагога в одном году было десять студентов, а на следующий год ни одного - позанимавшись с ним, все его ученики ушли к другому. У него, таким образом, нет никого. И ему ничего не платят. А у нас каждый профессор свою ставку должен регулярно получать. Вот откуда еще идет плановость и разнарядка.

Г.Шохман. Это все понятно. Но, в принципе, кто-нибудь из вас представляет себе идеальный вариант воспитания оркестрового музыканта в консерватории? Я, например, полагаю, что, при всей специфичности оркестровой игры, она является прежде всего случаем ансамблевого исполнительства, и основные его законы действуют в оркестре. Между тем даже весьма опытные оркестровые "волки" это не всегда понимают: неспроста ведь на упрек со стороны дирижера или концертмейстера группы по поводу тех или иных ошибок или неточностей музыкант оркестра нередко отвечает стереотипной фразой - "я играю по руке". но если руки талантливого дирижера могут бесконечно гибко и точно передавать самые глубокие и утонченные мысли и чувства интерпретатора, то в том, что касается, например, ритма, рука дирижера - очень приблизительный и грубый ориентир. Дирижер ведь трактует крупные, а подчас - только очень крупные доли метра: остальное каждый музыкант оркестра должен сам "поставить на место". Настоящим ориентиром может бать исключительно хорошо развитый слух, умеющий слышать всю партитуру и безошибочно находить в ней свое необходимое место в каждое мгновенье совместной игры. В этом, как, впрочем, и в способности "на лету" ловить музыкальные намерения и подсказки партнеров (включая и дирижера), заключается настоящая ансамблевая культура, которая только и создает подлинно высококвалифицированного оркестрового музыканта. Вот почему ансамблевое музицирование во всех его видах и формах - единственная надежная база воспитания таких музыкантов. По той же причине ансамблевый класс зарубежных оркестров, как правило, выше, чем у наших, хотя во владении инструментом наши музыканты, по крайней мере струнники, зачастую превосходят своих зарубежных коллег: там музыкальное воспитание базируется прежде всего на ансамблевом музицировании, у нас же - на сольном.

Ю.Лоевский. Примерно в 73 году я беседовал с Ю.Симоновым, тогда главным дирижером Большого театра, и предложил сделать в консерватории отдельный оркестровый класс. Пригласить ведущих солистов лучших оркестров, дать им учеников, начиная с первого курса, - всех оркестровых специальностей, - у которых определенно будет работа в оркестре. Вот что лично я, виолончелист-солист Большого театра, мог бы предложить студентам на таких занятиях? Я мог бы ознакомить их, предположим, с "Пиковой дамой", объяснить, какие задачи стоят здесь перед исполнителем, что нужно наиболее тщательно учить, на что обратить особое внимание - там ведь есть очень много тонкостей, - а потом, после прохождения с каким-то определенным студентом в течении полумесяца его партии, пригласить его же и на спектакль: пусть играет. И так далее, до тех пор, пока он не освоит весь репертуар Большого театра. Вот это уже был бы готовый кадр для любого оперного театра. Так же и альтист-концертмейстер мог бы преподавать, как и музыкант любой другой специальности с опытом оркестровой работы мог бы показать в той или иной партитуре массу сложных или просто ответственных мест - для студента в его будущей работе все это уже не было бы секретом. Я помню, как в 1971 году в оркестр Большого театра играл конкурс великолепный виолончелист, лауреат к тому времени, который не смог справиться с виолончельным sоli из первого акта "Евгения Онегина": ну ни одной живой ноты не было. А виолончелист прекрасный. Но ему никто никогда не говорил об этой музыке - в смысле, не показывал, например, аппликатуру: он ничего не знал о принципах оркестровой аппликатуры. А это ведь то, что не может показать ни Хомицер, ни Гутман, ни Шаховская, при всем моем уважении к ним: специфика оркестрового исполнительства.

Г.Шохман. Интересно, а чем закончился ваш разговор с Симоновым?

Ю.Лоевский. Да ничем: поговорили - и ничего, кроме воспоминаний об этом разговоре, не осталось. Я, кстати, тогда же предлагал (а Симонов, как известно, обладал большим влиянием) сделать телерадиоканал из Большого театра - свой, постоянный, чтобы спектакли могли регулярно транслироваться по всей стране. Тоже осталось без внимания. А это ведь могло бы огромную роль сыграть. Ведь я прекрасно помню по своему детству: все спектакли транслировались по радио прямым эфиром (в антрактах рассказывалось о последующем содержании действия или что-нибудь еще увлекательное).

И.Лифановский. Да, многие вещи достаточно просто вспомнить и восстановить. Вот мы с тобой, Юра, учились в консерватории, и оркестр вел покойный ныне Николай Семенович Рабинович (выдающийся музыкант, светлый человек): помнишь, когда мы учили какие-то вещи, он приглашал солистов оркестра? Приходил флейтист Перепелкин, Поляцкин (был такой тромбонист в Мариинском театре - занимался с медной группой). И репертуар нашего студенческого оркестра был такой, что не всякий профессиональный потянет: мы играли Рихарда Штрауса, Четвертую, Пятую и Шестую Чайковского, Вторую симфонию Малера, и Бриттена играли - внушительный был репертуар. Выступали и в Капелле, и в Большом зале Ленинградской филармонии, и в Малом зале консерватории. И, кстати, хорошо играли: потому, наверное, что у Рабиновича была практика приглашений оркестровых музыкантов на занятия его оркестра, знающих, что в каких местах надо делать, и умеющих это показать.

Г.Шохман. У оркестрового исполнительства может быть даже своя теория.

И.Лифановский. А там, на Западе, уже и практикуется издание специальных книг. Скажем, есть такой знаменитый английский тромбонист Дэнис Вик (у него, кстати, своя фирма, занимающаяся изготовлением инструментов): он написал книгу, 70 процентов которой посвящены оркестровой игре, трудностям, встречающим исполнителя. И таких книг немало. Только не у нас.

Г.Шохман. При всем бесконечном разнообразии оркестровой музыки есть типические ситуации, которые можно выделить, систематизировать и на этой основе создать своего рода учебник оркестровой игры, подобный, например, учебникам инструментовки. Не широко распространенные "оркестровые трудности", где собираются наиболее сложные и ответственные места из партий отдельных инструментов, а именно пособие, где наряду с основополагающими принципами оркестровой игры вообще рассматривались бы и вполне конкретные "оркестровые ситуации" - с партитурными примерами и анализом верного или ошибочного поведения в них музыкантов. Честно говоря, меня давно прельщает идея создания такой книги, но уж больно неподъемна задача: нужно "перелопатить" горы партитур и всяческой литературы, нужны консультации других музыкантов, поскольку нельзя же полностью игнорировать специфику игры, скажем, скажем, струнников и духовиков. Короче, надо бросить работу в оркестре и заняться только этим делом - и возможности нет, и духу не хватает.

И.Лифановский. Я сейчас чем-то в этом роде как раз и занимаюсь. Но когда думаю о том, как практически осуществить книгу, то есть как мне ее издать, то начинаю сомневаться в ее необходимости: вот так задумаешься на секундочку и поймешь, что никому это, в общем-то, не нужно. Не то что не откликнется ни одно издательство, - я уверен, меня и на кафедре мало кто поддержит. Уже в консерватории никто не поддержит, потому что все, о чем мы с вами здесь говорим, консерватория не признает, хотя бы частично, своими собственными проблемами. Что ей оркестры? О них там люди даже и не думают.

Ю.Лоевский. Более того, администрация Большого зала консерватории (включая сюда всех, вплоть до обслуживающего персонала) относится к оркестрам, как к своим злейшим врагам. Нельзя поесть в буфете, сесть и даже просто выйти в фойе: недавно мы в Большом зале проводили худсовет, вышли в фойе, и нам тут же сделали замечание - вы, пожалуйста, уж сюда не выходите. Оркестр существует на лестнице, другого места у него нет.

И.Лифановский. Вот, кстати, мы уже второй раз случайно поминаем худсовет. До чего же все-таки странная эта организация! Она ведь существует для того, чтобы служить легкой декорацией демократии.

К.Столяревский. Машина для поднятия рук.

И.Лифановский. Да; худсовет назначается администрацией, и система назначения может быть самая произвольная.

Г.Шохман. Но в худсовете, как правило, солисты оркестра?

К.Столяревский. Ну и что, что солисты? Во-первых, худсовет должен быть выборным, а не назначаемым.

Г.Капитонов. Да, правильно, согласен.

Ю.Лоевский. Да? Ну и что бы было? Ни один солист туда бы не попал. Там были бы самые малоспособные, самые вредные для музыки и искусства.

Г.Капитонов. А почему же так?

Ю.Лоевский. Да потому что в месткоме такие работают.

Г.Капитонов. Но вы же сами и выбираете свой местком?

И.Лифановский. Да почему вы считаете, что при выборной системе - пусть люди выбирают, кого они хотят! - в худсовет не попадут солисты оркестра? Попадут, сколько угодно. Пусть в "переходный период" от назначения к выборности худсовета и будут какие-то ошибки. Люди, наконец, поймут, что выбирать нужно не только тех, кто им просто нравится, а и тех, кто хочет и может что-то делать.

Ю.Ларин. На мой взгляд, художественные вопросы - репертуара, например, - должны решать высококлассные музыканты, ответственные за группы оркестра: всего десять-двенадцать человек. Но друзья, у нас есть коллектив, находящийся вне государственной структуры, работающий при спонсорской поддержке - РНСО под управлением М.Плетнева. Вот интересно, Костя, - а как у вас устроено, кто художественные задачи решает?

К.Столяревский. Ничего особенно оригинального у нас пока не происходит, все как во всех оркестрах. Наш художественный совет состоит из человек двадцати, как минимум (я, когда первый раз услышал о количественном составе совета, обомлел, но меня сразу же и успокоили: ладно, не обращай внимания). При этом, кто туда входит - первые и вторые концертмейстеры, солисты и вторые голоса. В общем, собирается пол-оркестра, что-то слушают, галдят, - в основном, ни к чему не приходят. Но не все, наверное, сразу получается. Понимаете, наш оркестр, по-видимому, образование особенное.

И.Лифановский. Личинка будущего?

Ю.Ларин. Если будущее перспективно, то, может быть, и всем попробовать?

К.Столяревский. Вы все - государственные структуры. Начнем с того, как образовался наш оркестр. Произошло приблизительно то же, что в Нью-Йорке в 1937 году, когда, после проведения всеамериканского конкурса, собрали оркестр для Тосканини. Правда, Плетнев принимал непосредственное участие в формировании оркестра. И конкурс был отнюдь не всесоюзный (или как там теперь называть?..) и даже не всероссийский, а...

И.Лифановский. ...всемосковский.

К.Столяревский. Да, точно, "всемоссковский", потому что были приглашены музыканты из четырех, по-моему, оркестров - БСО, Госоркестр, филармония...

Г.Капитонов. ...из Большого театра - тоже.

К.Столяревский. Не только. И из Малого симфонического - по существу, отовсюду.

Ю.Ларин. А как у вас с социальной защитой музыкантов? Кто защищает дирижера? А членов художественного совета? А у остальных, у рядовых музыкантов - какая социальная защита?

К.Столяревский. Жены. И забудь о социальной защите: при той системе, какая у нас - у всех - пока есть, - нет ее и быть не может.

Ю.Ларин. Но это же ужасные перспективы!

К.Столяревский. Я считаю, - может быть, я и не прав, - но все или почти все проблемы из тех, которые необходимо решать в нашей стране, можно решить только одним путем: деньгами. Я сейчас не имею в виду зарплату, в нашем с вами случае я не имею в виду лишь содержание оркестра. Давайте пофантозируем. Например, в МГФ закончился контракт с Василием Серафимовичем. Ну, предположим (только предположим!), не хотят продлевать с ним контракт. Начались поиски. Причем, после Синайского хотелось бы заполучить дирижера еще лучше, еще интереснее (при том, что он сам очень талантливый человек). Это естественно. Но трудно представить в нашей стране - свободного, именно свободного дирижера - лучше. А почему бы не заглянуть за пределы страны? Почему во всем мире можно приглашать дирижеров из других стран, а у нас нет? Все можно было бы делать, если бы... были деньги! Это первое. Второе: вот вы, духовики, прекрасно знаете, в каком состоянии находится отечественный инструментарий. А что было бы, если бы были деньги? Дальше; контрактная система сама по себе: вот Вам, Юра, предлагают контракт в тот же Госоркестр, предположим, на ту же должность, которую Вы занимаете сейчас, но с новыми материальными условиями - 22 тысячи рублей, например. И Вы говорите - а мне мало.

Г.Капитонов. Скажет, конечно.

Ю.Лоевский. Минутку, оплата - это же еще только одна грань контракта.

К.Столяревский. Да, и пока я беру самый его краешек. Если бы в Вас лично были действительно заинтересованы, если у приглашающих Вас были бы деньги, - они предложили б не 22, а 122 тысячи.

Ю.Лоевский. Но подождите, а что еще в контракте - я должен думать обо всех условиях, которые он предлагает.

К.Столяревский. В контракте - абсолютно все. И любой контракт - это финансовый документ.

Ю.Лоевский. Но и творческий, так сказать, тоже.

К.Столяревский. Правильно. Но гарантии определенных творческих условий лежат на финансовой "подстилке". Ведь американцы не идиоты, они очень красноречиво доказали миру, что все - абсолютно - стоит денег: спорт - стоит денег, воспитание детей - тоже, культура - стоит денег, причем какие залы они строят! Вы были в Кеннеди-центре? Вы же все это прекрасно, не хуже меня знаете. Во все нужно вкладывать немалые деньги.

И.Лифановский. Ну, хорошо; мы говорим - "контракт, контракт", а ведь никто у нас не представляет, что это такое. Вы отдаете себе отчет в том, что в нашей стране нет юридической базы для контракта? У нас есть юридическое обоснование только договорной системы, а договор - вовсе даже не контракт. Это вещь такая: ты мне - я тебе. Да, контракт - финансовый документ, обнимающий все стороны деятельности. Но у нас нет законов для его соблюдения. Ведь если нарушается какая-либо статья контракта и есть закон, предусматривающий случаи нарушения, тогда ты можешь подавать в суд и получить компенсацию. Если такого закона нет, никто перед тобой отвечать не будет, что бы там в контракте не было написано - это филькина грамота.

К.Столяревский. Подождите, мы сейчас говорим о том, что есть, или о том, что должно быть?

И.Лифановский. О том, что есть, разумеется.

К.Столяревский. Тогда все правильно, я с Вами абсолютно согласен. Но любой закон создается под уже существующее положение вещей. Вот если возникнет система контрактов, то под нее уже можно создавать закон.

Ю.Лоевский. Костя, но вот ты можешь сейчас взять и заключить самостоятельный контракт на полгода с Лондонским оркестром?

К.Столяревский. Могу, например.

Ю.Лоевский. А вот ни я, ни Игорь Борисович не можем.

И.Лифановский. В принципе я могу, но если об этом узнают в моем оркестре, меня сразу же уволят.

К.Столяревский. Значит, не можете.

И.Лифановский. Нет, почему...

Ю.Лоевский. Да ясно, ни ты, ни я не имеем такого права. А любой дирижер - имеет и может уехать на полгода, на два, не спрашивая ни мнения коллектива, ни мнения худсовета.

И.Лифановский. Мы и дирижеры существуем в разных мирах. Они подчиняются одним законам, - нам же предлагаются совсем другие. Вот в этом-то вся беда. Дирижер поступает так, как ему удобно. Особенно, если он работает параллельно "там". Здесь он себе делает концерты, условно говоря, 5-го, 12-го, 13-го числа одного месяца, а на 14-е число этого месяца у него уже билет на самолет; а через два месяца он приезжает и дает еще три концерта подряд. Все остальное время в году - вы тут как хотите. Ведь так же делается обычно?

Ю.Лоевский. Или вот еще. Все говорят о необходимости материальной поддержки искусства. Но раз нет ее, то пусть власти хотя бы не мешают жить. Люди, скажем, поехали за рубеж на гастроли: работают часто в нечеловеческих условиях, лишаются здоровья, иногда и жизни (у нас в оркестре были такие случаи) - нагрузки непомерные. Мы, конечно, что-то зарабатываем (несопоставимое с заработками любого западного оркестра). И вот государство хочет из этих наших денег (даже из той части, которая на Западе не облагается налогами) взять себе наибольшую сумму. Не правда ли, так?

Г.Капитонов. Да, посредством обложения налогами.

Г.Шохман. Давайте уточним: у кого отбирают деньги - у оркестра в целом или у каждого оркестранта?

Ю.Лоевский. У каждого из нас.

И.Лифановский. Раньше Госконцерт брал аккордно, а сейчас с каждого индивидуально берут, после того, как с общей суммы тоже, разумеется, уже взяли.

Ю.Лоевский. Это похоже на государственный рэкет. Самый настоящий разбой. Скажем, у нас закончились выступления за границей. Были очень тяжелые гастроли, каждый день - по 600, 700 километров в автобусе; отели, конечно, предлагали приличные условия, но мы заходили туда буквально лишь для того, чтобы умыться, поспать - и снова в автобус. Каждый из нас заработал какую-то сумму, предположим - 1000 долларов. Это мой гонорар, я привез его домой и как-то потратил, помня о том, что мне нужно заплатить налоги по тогдашнему курсу доллара (естественно, я ведь тогда заработал эти деньги). И теперь вдруг выясняется, что мне нужно значительно доплачивать, то есть платить налог в конце года по биржевому, нынешнему курсу доллара. Принимается это решение абсолютно спонтанно. Раз, два - и сумма, которую из нас теперь будут вынимать в виде налога, доходит до миллионных цифр. Но денег-то у нас тех уже нет (остались только справки, что они были) - мы же их тратим, мы живем на них, а не копим для того, чтобы сдавать потом на налоги. Вот что ужасно. Если б мы с вами как-то могли обратить на это внимание...

Г.Шохман. А что, эти деньги теперь включаются в налоговую декларацию?

Г.Капитонов. А как же, все виды заработков включаются. И гонорар непременно.

Г.Шохман. А если просто суточные получать?

Г.Капитонов. Суточные не облагаются налогом.

И.Лифановский. Это запутанная система. Сказать вообще, как у нас платят, и какие берут налоги, невозможно: каждая организация придумывает свои методы. Вы едете на гастроли, не зная, сколько заработаете: "сколько получите - столько и получите". В Большом театре действует такая система: сначала все получают суточные, а в конце гастролей начальство смотрит, что оно может еще нам предложить, раскидывает общие деньги, наш заработок, по количеству концертов, спектаклей, которые мы играли. В зависимости от ставки кто-то получает больше, кто-то меньше. И даже изначально не мы сами решаем, хотим ли получить только гонорар или только сумму суточных. И неизвестно, кто решает (кто-то там, наверху) - такому-то платить суточные, а этому - гонорар. Причем, вот еще как этот "кто-то" делает: музыкант занят в четырех спектаклях, его гонорар, предположим, 100 долларов за спектакль - умножаем, получаем 400. Если ему платить суточные, исходя из 20-25 долларов в день, то он должен получить, скажем, 750. Ага, значит этому музыканту нужно выписывать гонорар (а из гонорара, как мы видели, еще налог вычтут). А другой музыкант занят в 15 спектаклях, значит, получит 1500 долларов, если ему выписывать гонорар, - все, он поедет на суточные. Понимаете, вот как это делается. (Сейчас положение дела меняется к лучшему, но, как и прежде, - тайно, непонятно). А вот как делается в Америке. Заработал я, предположим, миллион. С этого миллиона (по принципу прогрессирующего подоходного налога) я должен отдать некоторую сумму и оставить себе, если быть точным... 350 тысяч. Если же я из этого миллиона отдаю 100 тысяч, к примеру, Госоркестру, тогда я получаю не 350 тысяч, а около 600. Таким образом, государство убивает сразу нескольких зайцев: ему уже не надо платить этому оркестру лишние 100 тысяч, оркестру тоже хорошо, но и человеку, который так поступает, - прямая выгода, потому что вместо 350 он в результате получает 600 тысяч (налог-то берут уже не с миллиона, а с меньшей суммы). И во всех нормальных странах так давным-давно и сделано.

Г.Капитонов. А у нас вообще очень интересная ситуация получается. Мы в свое время работали в системе Московской государственной филармонии и ездили на гастроли по линии Госконцерта. И после каждой гастроли Госконцерт отчислял филармонии суммы в валюте, которые складывались на валютном счету филармонии. И мы, поскольку у нас, как и в других коллективах, есть острая необходимость в инструментах, осуществили заказ, очень большой, кстати, на несколько десятков тысяч долларов некой иностранной фирме. Хотели так же пошить новые фраки, потому что то, в чем мы играем, - абсолютно непристойно (на наши фраки не только страшно смотреть - вот так, близко общаться с публикой в фойе просто нельзя: здесь зашито, тут протерто, от грифа виолончели на плече прореха, - но материал, из которого фраки сделаны, такой, что когда идешь со сцены после концерта - течет десять потов: это пальто, ватник). Так вот, были у нас планы и договоренности об их исполнении, но в один момент вдруг заморозили валютный счет. В результате мы остались и без инструментов, и без фраков, и без денег. Вот в чем катастрофа-то: не только каждый из нас после гастролей так или иначе что-то потерял, а оркестр в целом страдает вследствие таких вот "операций". Что касается условий работы, то Светланов нам, например, часто говорит: вы не знаете, как за рубежом работают - у них по два вызова в день, один утром, другой вечером. Он прав, да (я сейчас не говорю о том, что и зарплата там другая). Но когда у музыкантов оркестра свой зал, в котором они отработали три-четыре часа, а потом идут в свою столовую, обедают, принимают душ и отдыхают (все - в своем же помещении!), после чего каждый может в своей комнате и позаниматься, а потом выйти и на второй, да хоть и на третий вызов, - в таком случае у них нет вопросов, правильно?

Ю.Ларин. И еще вот об условиях работы. сейчас правительство Российской Федерации выпустило закон о норме суточных на каждую страну. Это, в основном, суммы очень незначительные - ровно столько, чтобы ты не помер с голоду. Вот так, в рваном фраке вышел, отыграл - и не помер. А если мы едем больше восьми часов в автобусе, и нет возможности пообедать, отдохнуть, - значит, нужна еще какая-то компенсирующая сумма. А если кому-то нужен смычок или канифоль, человек должен, по идее, принести чек из магазина, и ему обязаны, тоже из общего фонда, оплатить. Кстати, в контрактах, заключаемых на поездку, ничего не сказано об инструментах: а если инструмент сломается? Кто заплатит мастеру за ремонт? Никакой страховки, ничего не оговорено.

К.Столяревский. А вы знаете, мне захотелось сказать несколько теплых слов в адрес своего оркестра. Во-первых, повторю: мы не государственный оркестр, и приглашаю вас всех уйти из государственных структур. Во-вторых, что делает Плетнев? Я не знаю, сколько получают ваши главные дирижеры, и даже толком не знаю, сколько получает Плетнев. Но я знаю, что он за свои личные деньги покупал инструменты в оркестр, что он, когда не хватало денег, чтобы по контракту с импресарио платить каждому в оркестре за концерт по 100 долларов, добавлял из своих.

Ольга Бугрова. Извините, но Вы приводите в пример чисто нравственный поступок, который нельзя "попросить повторить", обратившись к какому-либо другому дирижеру, настолько это сугубо личное дело. Нельзя требовать подвига.

К.Столяревский. Это не подвиг, ни в коей мере. Просто Плетнев понимает, что в решении каких-то проблем он выше головы прыгнуть не сможет (я имею в виду - сделать что-то для музыкантов своего оркестра). Ему проще - залезть к себе в карман и что-то вот так, прямо компенсировать.

Ю.Лоевский. Да, но действительно на такое поведение очень трудно рассчитывать (вообще уже, а не в вашем оркестре). Но я хочу продолжить мысль насчет расходов за границей. Человек должен иметь право вечером сдать рубаху, чтобы ему ее к утру постирали, а не сидеть самому после концерта, копаться. Он должен два-три раза сдать в чистку фрак, чтобы не играть в мокром, жутко грязном. Надо учитывать все: когда кто-то играет три концерта в месяц - одно дело. А когда этих концертов 28 - сколько же уходит канифоли, лопается струн! Мы же сами платим за все. И потом с нас же берут чудовищные налоги!

И.Лифановский. Господа, все эти безобразия будут продолжаться до тех пор, пока у нас не появится свой, настоящий профсоюз, который станет всерьез заниматься нашей жизнью.

Ю.Ларин. Ну, наконец-то, вот она, гарантия социальной защиты.

И.Лифановский. Мы занимаемся коллективным музицированием, а коллективного договора с администрацией у нас нет. Все вопросы, которые мы тут обсуждаем, чиновников не беспокоят. А если есть хороший профсоюз? Скажем, в американском оркестре такая система работы: три часа репетиции - 50 минут занимаются, 10 минут антракт. Если переработали свыше трех часов 10, 15 минут - платят как за лишний час (оплата-то почасовая). Причем, решаются вопросы о дополнительном репетиционном времени не как у нас, не на "вече": там всегда присутствует профсоюзный босс. И именно этот человек - не дирижер, никто другой - говорит: все свободны. Или - всем сидеть. Или, что касается записи: мы, например, записали что-то, нам заплатили (тоже "что-то"), и с нами распрощались. Потом нашу запись будут каждый день крутить по радио, пластинку сделают - мы с этого уже ничего никогда иметь не будем. У них же с каждого подобного исполнения всякий музыкант получает деньги. Допустим, исполнитель записался в рекламном ролике, который идет несколько секунд. В денежном выражении это ерунда, 50 центов; но при повторах рекламы, при многоканальном телевидении "набегает" в неделю долларов 20. И так далее. Всего этого добился профсоюз. Американский профсоюз музыкантов очень мощный. Я был у них в офисе (в Нью-Йорке, на 47-й, по-моему, улице), и это отнюдь не ВЦСПС: они занимают один этаж, около четырех комнат. Музыканты туда приходят каждую неделю и получают свои переводы. Вот если и у нас подобной профсоюзной защиты не будет - если мы сами себя не защитим - никто не станет нас защищать.

Г.Шохман. Могу подкинуть свежую информацию как член президиума Самостоятельного профсоюза работников московских театров, созданного несколько лет назад. Там мы недавно обсуждали идею создания единого профсоюза исполнителей: актеров и музыкантов, то есть, людей, которые, в отличие от авторов, лишены у нас вообще каких-либо прав на создаваемую ими интеллектуально-художественную продукцию. Понятно, затея не из легких, но мы решили начать предварительные консультации с заинтересованными лицами, такими, как СТД, Союз музыкантов и тому подобное. Так что давайте объединяться.

О.Бугрова. Разрешите один вопрос. Вот вы все говорите об общих для вас проблемах, и если и возникают какие-то разности, то не между вашими коллективами, а в сравнении с западными. Неужели же все оркестры, которые вы здесь представляете, абсолютно одинаково устроены, ни у кого нет признаков роста, изменения изнутри, и только какие-то исключительные случаи (дирижер купил на свои деньги инструменты) отличают один от другого? Неужели же ваши оркестры (а это ведь наши лучшие оркестры!) - все, как один, и мы тут сочиняли какие-то "записки заключенного" (как называется книга, которая вот здесь на столе оказалась). Все-таки репертуар у всех разный, интенсивность работы разная...

Г.Капитонов. Да нет, интенсивность одинаковая...

И.Лифановский. Позвольте, я Вам отвечу. Вот, например, разница просто симфонического оркестра и такого же, но в оперном театре. В первом - хозяин главный дирижер (он, правда, один и, как мы выяснили, сам над собой главный); поэтому, если у тебя с ним отношения не сложились, то лучше тебе уходить. А в опере главный дирижер - действительно главный, кроме него есть еще несколько человек других дирижеров, и ты можешь работать с ними. Ты, предположим, не нравишься главному, но ты будешь работать долго, может быть, всю жизнь, потому что с этим оркестром общаются и другие дирижеры.

О.Бугрова. Что ж, выходит, лучшая структура та, при которой длиннее иерархическая лестница к главному дирижеру?

О.Бугрова. Не везде, как будто. Мы ведь вот вспоминали В.Синайского: три года проработал и сам не знает, что будет дальше - какой же он "царь и бог"?

И.Лифановский. А Вы придите в филармонический оркестр и посмотрите, как там все происходит: точно так, как было и раньше. Абсолютно ничего не изменилось.

О.Бугрова. Получается, есть контракт, нет контракта - у нас работа дирижера с оркестром и их взаимоотношения не меняются?

И.Лифановский. Если контракт будет действительно работающим документом, а не просто словом, от одного лишь повтора которого все вокруг якобы меняется, тогда - да, все по-другому.

К.Столяревский. У нас есть хорошие оркестры. Весь ужас состоит в том, что они существуют не благодаря, а вопреки сложившийся системе.

Г.Шохман. Ну, а чисто творчески, - может быть, разные все-таки у нас оркестры? Если говорить не об уровне игры (понятно, что Госоркестр лучше, чем какой-нибудь там... уж не буду называть), а о лице оркестра: может ли оно существовать?

Г.Капитонов. Но его, опять же, определяет главный дирижер.

Г.Шохман. Вот это вопрос: насколько лицо оркестра определяет главный дирижер и как оно вообще формируется, каким образом? Да и должно ли быть у оркестра свое исполнительское лицо? Или оно определяется только тем, кто встает за дирижерский пульт?

И.Лифановский. По-моему, у нас, в наших условиях оно определяется только тем, кто стоит за пультом. А в принципе, оркестр сам по себе должен иметь свое лицо, как оно и есть у лучших оркестров мира. Концертгебау, Нью-Йоркский филармонический - это оркестры, которые ни с какими другими не спутаешь.

Г.Шохман. Что Вы имеете в виду: они играют с разными дирижерами, а остаются...

И.Лифановский. Остаются, тем не менее, теми же оркестрами. Лицо каждого отдельного оркестра от очень многого в совокупности зависит. И от условий образования в том или ином месте, и от экономической конъюнктуры в том или ином городе (допустим, в городе стало лучше жить или, наоборот, хуже: соответственно, отток или приток людей). Естественно, на игре оркестра все это так прямо не отражается, но каким-то образом и отражается.

Г.Шохман. Вероятно, кое-что зависит и от чисто человеческих качеств музыкантов, составляющих оркестр, от их психологической совместимости. Мне кажется, мы вообще недооцениваем этот фактор, а он очень многое определяет не только в общей атмосфере (и в каждом оркестре она своя), но и в самом качестве игры. У оркестра, в котором трудны внутренние взаимоотношения, вряд ли возможно свободное дыхание, непринужденность музицирования - недаром эти качества присущи далеко не всем даже очень хорошим оркестрам.

К.Столяревский. И, тем не менее, с сожалением я бы констатировал, что оркестров со своей собственной физиономией довольно мало. Не у нас, а везде вообще. Вот, скажем, узнаваем ли Филадельфийский оркестр?

И.Лифановский. Был когда-то узнаваем.

Ю.Лоевский. А вообще трудно...

К.Столяревский. Можно, поднатужившись, узнать оркестр Западноберлинской филармонии.

Ю.Лоевский. С Караяном - всегда отличите.

К.Столяревский. Ну, не всегда, но - может быть. И все-таки, оркестров со своей собственной физиономией очень, очень мало.

Г.Шохман. Мне тоже так кажется. Откуда она возьмется сама по себе?

К.Столяревский. Мы можем отличить интерпретацию. Допустим, я не хочу хвастаться, но почти безошибочно определяю Тосканини. Можно узнать Фуртвенглера.

Ю.Лоевский. Опять-таки мы узнаем исполнителя на "инструменте оркестра" - так, как мы узнаем Хейфеца, Ойстраха, Башмета, Казальса.

К.Столяревский. Пожалуй.

И.Лифановский. Нет, я с этим не согласен. Например, что касается звучания, то всегда можно отличить...

Ю.Лоевский. ...плохой оркестр от хорошего?

И.Лифановский. Само собой! Но я о другом...

Ю.Ларин. Нетрудно отличить американский оркестр от европейского, например.

И.Лифановский. Да, это достаточно легко.

О.Бугрова. Интересно, по каким параметрам?

И.Лифановский. По параметру звучания духовых. Да и струнных тоже.

К.Столяревский. (смело сказано.)

И.Лифановский. Ну ладно: но американских духовиков ото всех остальных отличить можно.

Г.Шохман. Да чем же они отличаются, если словами попробовать?..

И.Лифановский. Аттакой, строем, очень своеобразной манерой игры.

Ю.Ларин. У европейцев более мягкое звучание, в вопросах звука они остаются консерваторами: медные играют не на педалях, а на помпах.

К.Столяревский. У американцев жестче звучит.

И.Лифановский. Что касается дерева, то, например, у французов есть свои "деревяшки": мы говорим фагот, а у них это просто другой инструмент, называется "басон". И звучит иначе. Ну, а что касается специально струнных...

К.Столяревский. В этом смысле русский оркестр узнаваем, наверное, больше всего.

Ю.Ларин. А оркестр Чешской филармонии?

К.Столяревский. В Европе очень часто струнники по уровню ниже духовиков. Американские оркестры звучат ровнее, у них струнники по уровню ближе к духовикам.

Ю.Лоевский. Уровень струнников в западных оркестрах сейчас очень вырос.

И.Лифановский. За счет притока, может быть, музыкантов отсюда - вполне возможно.

Г.Шохман. Да, не исключено.

И.Лифановский. Но у струнников наших оркестров, почти любых, я всегда распознаю истинно нашу манеру "играть по вождю". Это когда они вступают не так вот: "а!", как один человек, - а, так сказать, на каком-то отрезке времени. Вступает концертмейстер, и через некоторое время вступает последний пульт - это же слышно. В одном оркестре более заметно, а в другом - менее. Оркестр Мравинского в его времена я бы в этом плане отделил ото всех, да и отличил бы ото всех вообще оркестров, какие только есть.

К.Столяревский. Да, но Вы, Игорь Борисович, говорите об отдельных группах.

И.Лифановский. Так это же и создает общее звучание.

К.Столяревский. Я готов с Вами биться на пари, что поставлю Вам записи Нью-Йоркского и Бостонского оркестров, и Вы не отличите.

И.Лифановский. Да, сейчас не отличу.

К.Столяревский. Вы, скажем, отличите оркестр Де Пари от Берлинской филармонии. Но речь-то не об этом, речь о том, что...

И.Лифановский. Ну а нужно ли вообще, чтобы была такая уж индивидуальность?

К.Столяревский. Вот! Я не знаю, нужно ли оно, это лицо. Что касается дирижерской практики, то для дирижера, в принципе, оркестр со своей собственной физиономией - феномен довольно сложный. Предположим, эстетические и творческие намерения дирижера расходятся с привычными для оркестра, имеющего свою физиономию: что тогда? Почему Мути не ужился с Филадельфийским оркестром? У них были разные эстетические установки. Значит, и для оркестрового коллектива, и для дирижера идеальный вариант - что-то типа Концертбау, который является хорошим оркестром, но как бы с нивелированными чертами.

Г.Шохман. Из которого можно лепить.

К.Столяревский. В общем, да. Но и таких оркестров мало. Есть очень трудные оркестры - Филадельфийский, Бостонский, наверное. А все-таки я согласен с тем, кто считает, что физиономия у оркестра появляется только с приходом дирижера. Он и делает оркестр так, а не иначе звучащим. У дирижера должна быть потребность в звуке оркестра, в особенности его звучания, слышание оркестра насквозь и понимание всей технологии его целостности. Фуртвенглер в этом смысле не случайно завидовал Кусевицкому и Тосканини, струнникам. А как при Орманди звучал Филадельфийский оркестр!..
   Конечно, общую звуковую физиономию решает дирижер - все остальное зависит от класса оркестра. Хотя, - в каком репертуаре кто находится. Вот мое впечатление от Первой симфонии Брамса - Бернстайн с Венским оркестром: шок! Думал, дело только в Бернстайне. Купил все четыре брамсовские симфонии: Бернстайн с Нью-Йоркским филармоническим - ощутимо хуже. А Первая Малера - у него же и с той же Нью-Йоркской филармонией - снова шок. Что это значит? Наверное, для американцев Брамс более закрыт, чем для Вены. Купил записи симфоний Чайковского (от Четвертой до Шестой) с Караяном: противно слушать. В чем дело: национальные черты дирижеру непонятны или здесь - нестыковка эстетических установок с оркестром? А кто у нас понимает в немцах? Синайский, может быть, только. Да не уверен, что мы умеем и русскую-то музыку играть. У Фуртвенглера и Тосканини Шестая Чайковского производит равно убийственное впечатление. (А, рассказывают, как Бруно Вальтер ставил "Пиковую..." в Петербурге!...) Все-таки в делах интерпретации дирижер - центральная фигура. Я могу, например, "простить" Брамса Светланову за то, что он делает в Чайковском, Рахманинове, Скрябине (Третья симфония) - это откровения. Вообще, талантливому человеку многое прощается. Бывают такие концерты, что забываешь абсолютно все. Вот ради них, когда жалко, что прозвучала последняя нота, мы и тянем нашу лямку.

О.Бугрова. Судя по состоявшемуся разговору, каждый из вас испытал нечто подобное: иначе откуда бы взяться столь острой заинтересованности в деле оркестра... Но вы обсудили едва ли половину проблем оркестрового исполнительства…

Г.Шохман. Вы правы. За бортом остались, например, проблемы внутреннего построения оркестров, - правила рассадки музыкантов, - а здесь возможны различия. Правда, на протяжении десятилетий у нас господствовала единая система построения, как в капле воды отражавшая иерархический характер общества. Концертмейстеры - заместители - третьи - четвертые пульты и далее. Чем дальше то дирижера и концертмейстера сидит музыкант, тем ниже его зарплата и тем он, "по идее" хуже. Считалось, такая рассадка стимулирует хорошую работу, поскольку каждый стремится продвинуться - не только в переносном, но и в прямом смысле слова, - на более близкий к дирижеру пульт. На самом деле, очевидно, что играть хорошо нужно за любым пультом, и человек, плохо играющий, наносит одинаковый ущерб музыке и оркестру, независимо от того, далеко или близко от дирижера он сидит. Больше того, любой опытный оркестрант знает, что "на периферии" оркестра, в отрыве от дирижера и концертмейстера играть много труднее. На Западе это давно поняли, и там все музыканты, кроме солистов и концертмейстеров, получают одинаковую зарплату, и не существует смешной и нелепой иерархии мест. Но только сейчас некоторые наши оркестры (в их числе тот, где я ныне играю) переходят на новую систему внутреннего построения. Любопытно (это я могу сказать уже как директор), что если равную оплату внутри своей группы наши музыканты готовы принять, то пересадка за дальний пульт воспринимается весьма болезненно. Хотя всем ясно, что, по логике вещей, наиболее сильные и опытные музыканты должны сидеть и во главе, и в "хвосте" группы, - никто не хочет "поступиться принципами" (а вдруг знакомые в зале заметят и решат, что его "понизили" за какие-то грехи. Правда, этого вслух не говорят, ссылаются на привычку к своему месту, постоянному партнеру по пульту и прочее.)
   Вообще, оркестровая жизнь дает множество поводов для самых разных наблюдений и размышлений; о ней можно говорить очень долго. Но, как известно, никто не объемлет необъятного: даже участникам "круглого стола", у которого нет ни начала, ни конца, это недоступно. Так что ограничимся сказанным, дабы не злоупотреблять любезностью журнала, пригласившего нас на свои страницы, и долготерпением читателей, которые, возможно, захотят все это прочесть.

Г.Капитонов. Мне кажется, беседа была более интересна для нас самих, чем для Вас и читателей журнала.

О.Бугрова. Реакцию подписчиков я предвидеть не могу, но надеюсь на отклики. Лично я получила огромное удовольствие. Спасибо. В заключении хочу прочесть вам отрывок из письма нашего бывшего сотрудника, 20 лет возглавлявшего отдел "Исполнительство", - Виктора Юзефовича (которого все вы, конечно, знаете), живущего ныне в Вашингтоне: "Что испытываю, играя в оркестре? Горечь от того, что исполнительская моя карьера была коварно прервана в 70-е годы. Это не исключает вовсе любви моей ко второй профессии, но тот, кто играл в оркестре и любил, подобно мне, это дело, - знает, что ничем другим заменить его невозможно..."

1993, журнал "Музыкальная академия"

Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.