 |
Сергей
Вихарев: «Мне удалось сделать то, что
необходимо было сделать»
-
Год назад на репетиционной сцене театра
вы показали Пролог «Спящей красавицы»,
убедив профессионалов и балетных
критиков, а главное – художественное
руководство театра, – в необходимости
продолжения этой работы. Это была ваша
первая победа в качестве реставратора
хореографического текста Петипа. Тогда
вы добились главного – ощущения
подлинности возобновленной хореографии.
Но впереди было еще три акта огромного
спектакля. Сегодня, накануне
премьеры, вы довольны результатом?
-
Думаю, мне удалось сделать то, что
необходимо было сделать. Возвращен весь
объем хореографии, который был изменен в
процессе позднейших переделок.
Полностью восстановлена композиция
Пролога, вернулись персонажи, которые
были убраны, например, весь кортеж фей. В
1 акте восстановлены сцена с
вязальщицами, оригинальный текст танцев
Авроры, ее фрейлин, молодых девиц, пажей
со скрипками; количество участников в
крестьянском вальсе доведено до
состояния премьеры 1890 года – теперь его
танцуют 48 артистов кордебалета и 24
воспитанника балетной школы. Во II
акте мы вернули менуэт, сцену игры в
жмурки, фарандолу, мизансцены в эпизоде
пробуждения Авроры. В III акте – танец Золушки и Фортюне,
комбинации Драгоценных камней, которые
были утеряны, есть изменения в pas
de
deux
Флорины и Голубой птицы, в Беррийском
танце Мальчика-с-пальчик и его братьев, в
танце Красной
шапочки, в рисунке финальной мазурки.
– Каким
конкретно искажениям подверглись со
временем ансамбли Петипа?
– Больше всего пострадал
Пролог. В той версии, которая сегодня
идет в Мариинском театре, только треть
его хореографического текста
принадлежит Петипа. С момента поднятия
занавеса и до последней мизансцены с
оригиналом соотносится лишь
последовательность музыкальных номеров.
Режиссура, география перемещений,
музыкальные акценты, танцевальные
комбинации –, все это было изменено в 1952
году Константином Михайловичем
Сергеевым. Получилось так, что сегодня
корифейки танцуют комбинации
кордебалета и наоборот, а некоторые
комбинации и вовсе исчезли вместе с
персонажами, например, пажами,
сопровождающими выход фей. Исказилась
композиция Петипа. Считается, что с 1952
года партия феи Сирени стала «более
танцевальной». Но вряд ли те несколько
арабесков в entree и комбинация «soutenu-soutenu-6
chaines»
в Адажио Pas
de
six,
которые сочинил для Сирени Константин
Михайлович, можно назвать танцами.
Константин Михайлович лишил фею Сирени
родного пластического языка –
пантомимы – и не дал ей взамен ничего,
кроме бесконечных pas de bourree.
В I
акте мы восстановили текст вариации
фрейлин. У Петипа она проще, чем у
Константина Сергеева, но в этой простоте
есть своя сложность, там не спрячешься
за турами – там надо сделать тридцать
два emboite
и будьте любезны пролететь по всей сцене.
Ансамбль нимф (или, как нам привычней – «нереид»)
у Петипа более камерный, интимный – не
двадцать четыре танцовщицы, а
шестнадцать. Их количество увеличили в
1914 году. Движения остались те же, но
изменился характер ансамбля, его
звучание. Это все равно что «Серенаду
для струнных» Чайковского переложить
для большого оркестра. По хореографии в «нереидах»
изменился только рисунок адажио.
–
Почему театр начал именно со «Спящей»?
–
«Спящая» легче поддается возобновлению.
Это тот уникальный случай, когда
премьерный спектакль весь остался в
документах. Сохранилась масса эскизов,
фотографий, даже экспликации для
монтировщиков сцены. Наконец, из
Гарварда пришли записи Николая Сергеева.
Я долго сомневался в том, насколько им
можно доверять. Но когда
проанализировал пять версий, идущих в
разных театрах мира, и обнаружил сходные
фрагменты текста в Перми, Лондоне и в
рукописи начала XX
века, у меня не осталось сомнений в там,
что это запись оригинальной хореографии.
Композиция там старинная – это
чувствуется по мизансценам.
–
Вы один ставили весь спектакль?
–
Я ставил весь спектакль, но мне помогали
репетиторы и еще – оставшиеся в живых
артисты балета, которые помнят версию,
шедшую в театре до редакции Константина
Михайловича Сергеева.
–
В прошлом году в совместном интервью с
директором Мариинского балета Махаром
Вазиевым вы говорили, что серьезным
поводом к размышлениям послужило для
вас возобновление «Спящей красавицы» в
Малом оперном театре. Что вас там больше
всего поразило?
–
Меня поразил, например, красивый момент
в Прологе, когда феи делают туры с пажами.
Но драма спектакля Малого оперного
заключается в том, что его постановщики
попытались соединить две версии –
Константина Сергеева и Федора Лопухова.
Получилось ни то, ни се. К тому же,
художественное оформление показалось
мне неудачным, и для нас очень остро
встал вопрос – в каких одеждах все это
выпустить? Но когда мы посмотрели эскизы
декораций и костюмов к спектаклю 1890 года,
стало ясно, что все это ждет своего часа.
–
Реставрация первоначального дизайна –
неотъемлемая часть концепции спектакля?
–
Безусловно. Костюмы Всеволожского и
декорации художников-академистов
неотделимы от оригинального текста
Петипа.
–
Насколько велик момент импровизации в
постановке по записям Николая Сергеева?
Известно, что они достаточно подробны, и
все же там есть пробелы. В частности, нет
записи музыки, параллельной
хореографической нотации.
–
Система хореографической нотации Степа
нова, в которой записан балет,
предполагает, что тот,
кто с ней работает, должен быть
музыкально образован: хореография
записывалась по типу музыкальной
нотации, что подразумевало фиксацию
длительности движения соответственно
длительности музыкальной доли. А что
касается импровизации – вы имеете в
виду, насколько там торчит Сережа
Вихарев?
–
Ну, вы же не просто посредник.
– Ну, например, написано: «выходят
гости, делают поклон». Вот этот поклон
показываю я, отталкиваясь от стиля эпохи
и от костюмов.
–
А если в записи возникают два варианта
одной
комбинации – какой из них вы выбираете?
–
В рукописи Николая Сергеева ёсть два
варианта вариаций Авроры во II
акте, сочиненной на музыку вариации феи
Золота. Известный вариант – тот, который
Константин Сергеев передал фее Сирени в III акт, – там делаются кабриоли
во второй части вариации. И вариант с
турами. Я предлагаю: вот, девушки, как
хотите, есть более традиционный вариант,
а есть более сложный.
–
Чем вы руководствуетесь, возвращая
Авроре во II
акте музыку вариации феи Золота? Лопухов,
например, считал, что первоначальная
музыка здесь более уместна.
–
Я руководствуюсь тем, что Чайковский был
жив, когда Петипа производил эти
перестановки и, безусловно, их
контролировал. Принято считать, что
Петипа поставил вариацию Авроры в сцене
нимф на музыку; изначально сочиненную
Чайковским (вариация в тональности си
бемоль мажор с солирующим гобоем). Но когда
в нотной библиотеке театра мы увидели
автограф партитуры Чайковского, стало
ясно, что Петипа от этой музыки
отказался: в автограф партитуры, после
фрагмента в темпе Allegro
(танцы кордебалета нимф), вклеен листок,
где рукой Дриго, готовившего премьерные
спектакли, дописаны четыре такта для
перехода в тональность вариации феи
Золота (ми бемоль мажор). Конечно, еще
можно было сомневаться в том, когда и для
какой исполнительницы это было сделано,
но рядом рукой Дриго написано по-французски:
«дальше идет вариация госпожи Брианца».
Для нас сразу все встало на свои места.
Госпожа Брианца танцевала партию Авроры
с 1890 года – года премьеры – до 1892 года.
–
Кто это обнаружил?
–
Дирижер Валерий Овсянников. И такие
открытия в процессе работы были
неизбежны, потому что все привыкли
переписывать друг у друга из книг одно и
то же вместо того, чтобы пойти в архивы и
заглянуть в первоисточники.
Переписывать одни и те же страницы с
Лопухова или Фокина не сложно. Сложнее
проанализировать, что они писали.
Например, все дружно ссылаются на
Лопухова, когда говорят, что Мария
Петипа не танцевала в Прологе. Но никто
не обращает внимание на то, что в одном
месте Лопухов подробно рассказывает,
как Мария Петипа не умела танцевать, а в
другом пишет о том, что его поставили в
Прологе держать «тяжелую» Марию Петипа.
Но если балерина выходила в Прологе на
каблуках, кто мне объяснит, зачем нужно
ее держать?
–
Какова концепция театра в отношении
возобновления: это академический
вариант для науки и истории или вы
считаете, что подлинный спектакль
Петипа прозвучит сегодня более
современно, чем его позднейшие редакции?
–
Есть мнение, что спектакль не сможет
жить, что он пройдет два раза и его
снимут. Но я думаю, что он будет иметь
колоссальный успех, если, конечно,
труппа станцует его должным образом. Это
возобновление – серьезное испытание
для артистов: здесь надо уметь носить
костюм, мимировать, уметь строить
танцевальную фразу в соответствии с
музыкой. Я пытаюсь добиться этого в
своей работе, потому что то, что артисты
балета иногда делают с музыкой – это
чудовищно. Я пытаюсь воздействовать на
концертмейстеров и дирижеров, чтобы они
осуществляли музыкальный диктат.
–
Возобновленная «Спящая красавица»
будет восприниматься сегодня не только
в историческом контексте. Ей придется
выдерживать конкуренцию модернистских
редакций старинных балетов – таких, как
«Жизель», Лебединое озеро»,
«Спящая красавица» Матса Эка возникших
в русле ироничного отношения к классике
в конце XX
веха. Считаете ли вы, что и на их фоне
оригинальная «Спящая» Петипа будет
выглядеть современно?
–
Но ведь и то, и другое – самостоятельные
произведения искусства, только разного
стиля и направления. Мне нравится подход
Матса Эка, мне нравится подход Мэтью
Бурна, сделавшего «мужской» вариант «Лебединого
озера» – они не заимствуют чужую
эстетику. У Матса Эка свой пластический
язык, на основе которого он создает
адекватное произведение искусства. У
нас иная задача.
–
Не будет тяжело артистам Мариинского
театра танцевать две «Спящих красавицы»,
ведь редакция Константина Сергеева
останется в репертуаре?
–
Таково решение художественного
руководства театра. Но у нас, я думаю, они
будут разведены
во времени.
– «Спящая красавица» Константина
Сергеева идет в театре уже почти полвека.
На вас уже посыпались упреки в том, то вы
совершаете кощунство, что это
неуважение к памяти выдающегося
человека?
–
Да, это происходит бесконечно: «Кто
такой Вихарев». Никто не вспоминает, что
Константину Михайловичу, когда он
ставил свою редакцию «Раймонды», было
столько же лет, сколько мне сейчас. Я не
совершаю никакого кощунства, я не
переделываю ни одного движения Петипа.
–
Но с точки зрения ваших оппонентов вы
подрываете основы – до сих пор многие
считали редакцию Сергеева наиболее
близкой оригиналу.
–
Так говорили здесь, а во всем мире
историки балета считали, что у нас
ненастоящая «Спящая». То же самое – с
другими спектаклями. Сегодня от
репертуара Петипа осталось четыре-пять
названий, и в каждом из них его подлинных
текстов только половина. Это много, но
что такое подлинный Петипа, на самом
деле никто не знает. Идут некоторые
вариации и фрагменты, но разве по ним
можно составить впечатление о великом
балетмейстере? У Петипа был свой театр и
свое театральное мышление. Он строил
спектакль по своим схемам и законам. У
нас к этому привыкли относиться с
пренебрежением. А Петипа был не просто
хореограф – он был выдающийся
театральный режиссер. Я считаю, что «Спящая
красавица» идеальна по режиссуре.
–
Вы согласны с тем, что корень многих
позднейших переделок Петипа лежит в
упрощенном понимании эволюции его
творчества – как движения от хореодрамы
к танцевальному симфонизму? На деле, по-видимому,
это было движение к совершенному
спектаклю – вершиной этой эволюции и
является «Спящая красавица».
–
Да, но причина еще и в нашей постоянной
ориентации на Запад. Серьезные
переделки классики начались с момента,
когда мы стали выезжать. Западные
импресарио диктуют численный состав
труппы. Приходится что-то урезать.
Другой аргумент: «Это неинтересно
западному зрителю». При чем здесь «интересно-неинтересно»?
Никому не придет в голову убирать часть
симфонии Бетховена, потому что это кому-то
неинтересно. Везут всю целиком. А здесь
начинается: «длинно, скучно». Почему
скучно, почему длинно? Может, плохо
исполняем? Так давайте работать.
- Как вы реагируете на основной
аргумент защитников прежней редакции:
Сергеев привел спектакль в соответствие
со временем, убрав то, что устарело, – в
первую очередь, «архаичную» пантомиму
XIX века?
–
Проблема в том, что пантомиму XIX века давно и прочно забыли.
Вот мне сейчас и приходится заниматься
педагогической работой: преподавать
пантомиму артистам, которые не умеют это-
этого делать, потому что в школе этому
перестали учить. Наверняка на премьере
эти пантомимные сцены у кого-то вызовут
раздражение, потому что спектакль 30
апреля только начнет жить. Для того чтобы
артисты в нем освоились, нужно время.
– Вам пантомима не мажется
архаичной?
– Мне – нет. А если бы даже и
казалась – в архаике есть своя прелесть.
Пантомима – одна из составляющих балета
XIX
века, одна из разновидностей балетного
языка, как характерный или классический
танец.
– Партия феи Сирени в оригинале была в
основном пантомимной. Вы возвращаете
эту пантомиму целиком?
– Да, но у Петипа фея Сирени
танцует там, где она должна танцевать –
на празднике в честь крестин принцессы
Авроры. В рукописи Николая Сергеева
записаны два варианта вариации феи
Сирени в Прологе. Один, более простой,
подписан «Мария Петипа», второй, гораздо
более сложный, не атрибутирован. И есть
фотографии Марии Петипа в Прологе, в
танцевальном костюме и на пуантах. Но
эти фотографии в книгах почему-то
не публикуют.
–
Много лет мы верили Федору Лопухову,
который поставил свою знаменитую
вариацию для феи Сирени в Прологе в 1912
году и который утверждал, что Мария
Петипа «не владела классической формой
танца» и поэтому не танцевала, а только
мимировала. Как вы думаете, зачем ему понадобилось
вводить всех в заблуждение?
– «Нетанцующая» Мария Петипа
– один из устойчивых мифов истории
балетного театра, созданный самим
Лопуховым. Его можно понять: он не просто
что-то где-то дополнил, он позволил себе
переделать текст Петипа – убрал из
Пролога вариацию, сочиненную Петипа, и
поставил вместо нее свою. Конечно, ему
пришлось потом всю жизнь это оправдывать.
–
«Спящая красавица» – шедевр двух
соавторов: Чайковского и Петипа. Тем не
менее, в литературе о спектакле вклад
Петипа нередко принижается. Существует
мнение, что условности балетного театра XIX века иногда мешали Петипа подняться до
уровня Чайковского. У вас не возникло
ощущения, что текст Петипа где-то неадекватен
музыке?
– Это просто чушь какая-то,
что Петипа не дотягивает до музыки. Все
абсолютно адекватно. Все смысловые
акценты расставлены там, где они должны
быть. Сам Чайковский предлагал
поставить на клавире имена двух авторов,
настолько гениально Петипа воплотил его
музыку.
– Как вся эта пышная феерия –
воплощение идеи императорского балета
– впишется в сегодняшнюю
эстетику Мариинского театра?
–
Раз уж мы восстановили имя города и
название театра, захоронили останки
царской семьи, раз мы повесили в театре
корону над царской ложей, так пора
подумать и о возвращении подлинного
репертуара императорской эпохи.
–
Но есть вещи, которые неизбежно меняются:
идеология, техника танца. Вам не
приходилось отказываться от каких-то
комбинаций именно потому, что так теперь
уже не танцуют?
–
Ничего такого, что современным артистам
было бы непривычно танцевать, не было в
записях Сергеева. Я ни от чего не
отказывался. Просто растянулся
репетиционный процесс, потому что
многое приходилось переучивать.
–
Вы не боитесь, что за богатым
оформлением, тяжелыми костюмами, толпой
народа на сцене не будет видно танцев?
–
Будет видно то, что хотел показать
Мариус Петипа. Танцы будут видны там, где
они должны быть видно. Классический
танец будет возникать только там, где он
будет смотреться чудом, потому что
классическому танцу в этом балете
отведена волшебная роль. Все остальное
– пантомима, характерный и историко-бытовой
танец – служит как бы ступенями к нему,
создавая эффект контраста и
динамического нарастания.
–
«Спящая» необыкновенно сложна по
структуре. Здесь есть ансамбли как опора
хореографической драматургии,
декорации, которые организуют
пространство. И есть мифология
спектакля, которую постоянно упрощали,
думая, что делают ее более доступной
пониманию зрителя. В первую очередь это
касается имен фей Пролога. Как вы
относитесь к тому, как их переименовал
Константин Сергеев?
–
Может быть, людям, которые случайно
пришли в Мариинский театр, настоящие
имена фей у Петипа и непонятны. Но ведь в
филармонии не переводят для публики, что
такое Allegro vivo.
К тому же, Константин Михайлович еще
неправильно и перевел. Кандид – это
никакая не «нежность», а «простодушие»,
что многое объясняет в последующем
действии. Фея Кандид наделила Аврору
этим качеством, поэтому Аврора
простодушно взяла недобрый подарок,
веретено, из рук Карабосс. У Авроры и в
мыслях не было, что кто-то может
причинить ей зло: ее прятали от зла, ее на
двадцать лет отгородили от мира. Но зло
все равно проникло. Тут тот самый случай,
когда неверный перевод обеднил
содержание.
–
По сути, театр сегодня реабилитирует
Петипа как творца гениального спектакля
– большой, монументальной формы,
которой сейчас никто не владеет?
–
Театр реабилитирует прежде всего самого
себя, потому что он должен оправдывать
свое название. Я считаю, что только
возобновив «Спящую красавицу», мы снова
становимся Мариинским театром.
–
Вас не страшит в этой ситуации роль
адвоката Петипа?
–
На мне, конечно, ужасная нагрузка. Я
никогда не готовил себя к этой работе. Я
закончил нашу школу, попытался взять все
у своих педагогов. Но если бы лет десять
назад мне сказали, что я буду ставить «Спящую
красавицу», я бы просто рассмеялся.
Видимо, так звезды сошлись.
Беседовала
Мария Ратанова
©
1999, газета "Мариинский
театр"
|
