| |
Москва - Петербург. Июньская беседа про
майский фестиваль.
В
Москве с 17 по 27 мая состоялось событие,
заставившее встрепенуться многих. Это
был Майский фестиваль старинной музыки,
объединенный с творческой мастерской -
научно-практической конференцией "СТАРИННАЯ
МУЗЫКА: ПРАКТИКА. АРАНЖИРОВКА.
РЕКОНСТРУКЦИЯ" и
мастерклассами. Это событие для многих
стало настоящим праздником: праздником
общения с любимой музыкой, друг с другом,
коллег с коллегами, праздником обмена
опытом (исполнительским и научным),
наконец - радостью общения со
слушателями. К нам приехали музыканты из
Петербурга, Казани, Уфы, Новосибирска,
Канн, Иерусалима. Эти десять дней,
конечно, не потрясли мир, но остались
незабываемыми.
Организаторами
были энтузиасты из Коллегии старинной
музыки Московской консерватории и
начинающего свое формирование
молодежного центра изучения и
исполнения старинной музыки "MUSICA HUMANA".
Проект получил грантовую поддержку
Фонда Сороса и Российского
гуманитарного научного фонда. Клавесин
работы Райнхарда фон Нагеля, звучавший
на многих концертах - дар компаний "Мерседес-Бенц-Автомобили"
и "Даймлер Крайслер АГ".
В организации Фестиваля приняли
участие председатель Коллегии
старинной музыки Московской
консерватории проф. М.А. Сапонов,
преподаватель кафедры истории
зарубежной музыки Р.А. Насонов (председатель
оргкомитета конференции), аспирантка
Московской консерватории Мария Батова (художественный
руководитель Фестиваля), музыковед Юлия
Пушкина (директор Фестиваля), Людмила
Клементьева (координатор) и другие.
Впечатления
о Фестивале еще свежи, но уже хочется
повспоминать, поностальгировать,
подвести предварительные итоги,
пофантазировать о перспективах. Так,
чтобы люди, видевшие события своими
глазами, еще раз окунулись в эту
неповторимую, волнующую атмосферу
праздника, а те, кто не был с нами, пусть
представят себе как это происходило, по
нашей беседе.
Заранее
просим прощения у тех участников
конференции и Фестиваля, чьи
выступления мы совсем не осветили, либо
осветили слишком кратко.
АННА
БУЛЫЧЕВА (Санкт-Петербург)
- музыковед, кандидат
искусствоведения, музыкальный
критик.
МАРИЯ
БАТОВА - музыковед,
сопрано, художественный руководитель
"Майского фестиваля", аспирантка
Московской Консерватории (класс проф. М.А.
Сапонова), инициатор создания Центра "MUSICA
HUMANA".
А.Б.
-Читателям предстоит
увидеть диалог представителей двух
разных (московской и петербургской)
диаспор фанатов старинной музыки,
практика-историка и чистого теоретика, к
тому же экстра- и интраверта. И все же
наши точки зрения сплошь и рядом
настолько сближаются, что мне, право,
боязно за этот разговор:
диалог двух согласных - это, согласись,
невыносимо.
М.Б.-
Ну почему же невыносимо? Дуэт согласия,
самая что ни на есть классическая форма!
Будем, так сказать, петь в терцию, а
иногда - в сексту, давая друг другу место
для соло. Для начала мне хочется
процитировать "слово к народу"
Михаила Александровича Сапонова,
помещенное на
первой странице фестивального буклета.
"Дорогие коллеги и друзья! Наш "Майский
фестиваль" выхлопотан молодежью -
аспирантами, молодыми педагогами и
студентами. Это только старшие и опытные
музыканты понимают, что в сегодняшних
унизительных условиях создать такое
невозможно. Молодежь не понимает. Вот
она и сотворила не просто цикл, а
фестиваль-мастерскую, workshop, наподобие
"школ менестрелей" в старой Европе.
Такого в Москве еще не было. Поздравляю!"
А.Б.
- Да, молодежь
- она такая… Я застала
уже готовый результат твоей и не только
твоей деятельности ставший для меня
совершенно неожиданным открытием.
Откуда взялась эта революционно-романтическая
идея - скрестить музыковедов и
исполнителей, которые знамениты своей
взаимной разнотой?
М.Б.
- Предыстория
такова. Мне всю жизнь везло с учителями.
Я благодарна Судьбе, что она свела меня с
такими замечательными музыкантами, как
Евгений Викторович Аргышев (1933-1992), Инна
Алексеевна Барсова, Михаил
Александрович Сапонов. Подражание
любимым учителям
- великая вещь! И самое замечательное,
что учиться у них хочется всю жизнь,
потому что всегда есть некий
недосягаемый ориентир, и одновременно -
источник...
-
А.Б.
- Наверное, таким
ориентиром для многих собравшихся -
осознанно или неосознанно - была
Валентина Джозефовна Конен, памяти
которой был посвящен первый день
конференции. Много теплых слов сказала о
ней Инна Алексеевна Барсова. Вообще,
собралось несколько поколений учителей
и учеников, можно нарисовать целое "генеалогическое
древо".
М.Б.
- Да, это очень важно и плодотворно,
когда вот так доводится собираться.
Именно так создается школа. Но
предыстория еще недосказана. Мое
глубокое убеждение (возможно, оно
касается только меня и тех, с кем
довелось идти в одном направлении):
музыкант - особенно в старинней музыке -
всегда больше, чем теоретик или практик,
это соединение просто необходимо! Моя
дипломная работа, написанная под
руководством М.А. Сапонова, была
посвящена практической реконструкции
духовной оперы Эмилио Кавальери "Представление
о Душе и Теле", созданной в 1600 году. Мне
довелось написать не только
теоретическую работу, но и поставить эту
оперу в 1997 году. Счастье было в том, что в
руках было
полное факсимиле, воспроизводящее
первое издание оперы 1600 года. А цель была
одна: дать почувствовать другим то, что
мне открылось как очевидность. "Представление"
- это опера, а не оратория, как пишут до
сих пор в отечественных источниках. Ну, и
заодно я спела там главную роль. Поэтому
идея, кажущаяся тебе романтической, для
меня явилась органичной и естественной.
И вообще, людей, одновременно
практикующих как исполнители и пишущих
теоретические работы - много. Это свежее
и очень перспективное направление.
Фестиваль
родился из первоначальной идеи "внутримосковского"
праздника Коллегии старинной музыки.
Потом идея стала развиваться и выросла
вот до таких масштабов, с участием
музыкантов из других городов и стран.
Собственно говоря, идея "привязать"
конференцию к фестивалю родилась из
чисто практических возможностей. В
фонде Сороса музыкального конкурса на
тот момент еще не было. А поскольку
существовал конкурс на проведение
конференций, семинаров, симпозиумов и
круглых столов, мы решили сделать
конференцию и позвать на нее теоретиков-тире-практиков.
Почему бы не выступить сразу в двух
амплуа, если они есть?
Примеры? Их много, но я приведу хотя бы
один. Недавно в Консерватории проходил
международный мастер-класс признанного
барочного хореографа профессора Юргена
Шрапе (кстати, тоже организованный «непонятливой»
молодежью в лице талантливой
клавесинистки и музыковеда
Ии Зако). Помимо занятий, которые
запомнились многим, состоялась
маленькая конференция, в ходе которой
профессору был задан вопрос о
целесообразности занятий старинным
танцем для исполнителей. Господин Шрапе
ответил, что в Бременской Академии, где
он преподает, в программу обучения
входит семестр ренессансного танца,
семестр – барочного. Предметы - не по
выбору, а обязательны. Для исполнителей!
Действительно: а как же виолончелисту
играть менуэт, если он не знает
особенностей менуэтных па? Нам пока что
трудно себе представить танцующего
духовика – хотя мастер-класс показал,
что это нужно многим. Надо было видеть, с
каким восторгом музыканты самых разных
специальностей учили па-де-бурре!..
Тем
не менее, теоретик-практик в привычном
нам музыкальном пространстве
- все равно белая ворона. Ведь многие
представители "чистых"
специальностей считают их по меньшей
мере дилетантами. И возникла идея
собрать слет многочисленных белых ворон,
чтобы концерты были бы естественным
дополнением к докладам, и чтобы
фестиваль и конференция составляли, по
меткому выражению Елены Евгеньевны
Васильевой (С.-Пб.) некого кентавра или -
тянитолкая (как сказала Юля Пушкина).
-
По твоим словам, эта
шикарная конференция - бедное побочное
дитя фестиваля.
-
И наоборот! Ведь люди-то - в
двух амплуа! И почему бедное, побочное…
Я думаю, два вполне жизнеспособных
существа родились. Кстати, та же Юля
Пушкина сказала, что в Средние века
побочных детей воспитывали, как
полагается, и никогда от них не
отказывались, ведь среди них могли
оказаться (и оказывались) даже
наследники престола. .
-
Как же происходил отлов
белых ворон?
-
Их долго ловить не пришлось. Уже к
началу сентября набралось около
тридцати московских участников, а
заявки из других городов пришли к ноябрю,
и в итоге у нас было около шестидесяти
человек докладчиков! А в самом начале
даже М.А. Сапонов (как мне показалось - возможно, я
не права) довольно скептически
относился к идее проведения этого
мероприятия, пока не узнал, что от
желающих выступить просто отбою нет.
Представь: еще нет официальной
информации, а программа фестиваля и
конференции уже в целом сформирована!
Кстати, именно Сапонову принадлежит
идея назвать фестиваль "Майским", а
конференцию - "СТАРИННАЯ МУЗЫКА:
ПРАКТИКА, АРАНЖИРОВКА, РЕКОНСТРУКЦИЯ".
Очень важно сразу
назвать вещи своими именами.
-
- "Практика, аранжировка,
реконструкция" - это программа, а "Майский
фестиваль" - это атмосфера, свежая и
немножко шальная. А месяц май означает
маету…
-Ой,
не говори, маяться пришлось по полной
программе…
-Но
ведь не зря?
-Я
чувствую, что дело немножко сдвинулось с
мертвой точки. Потому что Коллегия - это
прежде всего объединение. Но -
московское! И вот - произошел новый виток,
как мы его назвали, рукопожатие через
Урал, когда сюда приехали Аркадий
Бурханов из Новосибирска, Дмитрий
Голдобин из Канн, Даниэль Фрадкин из
Иерусалима, Элеонора Симонова из Уфы,
Татьяна Сергеева из Казани, очень много
народу из Питера. Собралось какое-то
замечательное сообщество - просто
аутентисты поглядели друг другу в глаза.
-Что
всегда очень трудно. Это все равно, что
собрать конкурирующие флорентийские
камераты Барди, Пери, Каччини, Кавальери…
Вспомни, что случилось на премьере "Эвридики",
когда Каччини запретил своим певцам
петь музыку Пери, а поскольку либретто
было одно, то получился самый
настоящий музыкальный гибрид. И
Кавальери писал, что это был позор и даже
убежал в Рим от греха подальше, чтобы
больше этого кошмара не видеть… Но ведь
через четыреста лет, кажется, обошлось
без драм? Хотя, чтобы
собрать много аутентистов в одном месте,
и чтобы они не передрались - надо знать
волшебное слово.
-
Мне оно неизвестно, во всяком случае, это
слово - не "пожалуйста". Ты знаешь, я
сама не понимаю, но это как-то само собой
получилось. Без дебатов и критики не
обошлось, но победила все-таки дружба. И
это радостно. Для меня самым
показательным было соединение в одном
концерте двух сродных между собой
петербургских коллективов - MUSICA PETROPLITANA и
Российского ансамбля старинной музыки.
Получилось некое состязание, хотя и
необъявленное. А когда играли питерские
и московские клавесинисты, это тоже было
тайное соревнование. Я помню, как на
концерте питерского ансамбля AVE ROSAАве,
московские FLAUTI DOLCI радовались
новым впечатлениям. Думаю, что вообще
вариться в собственном соку немыслимо. И
я чувствую, что если трудиться,
не покладая рук, такие семинары,
соединенные с концертами, могут стать
ежегодными.
Вот
я сейчас смотрю на этот буклет, на эти
программки, афиши, и мне кажется, что это
было не со мной, уже удалось
абстрагироваться. Нам практически всю
работу приходилось делать вчетвером:
Юлия Пушкина, я, Олег Батов и Роман
Насонов. И с афишами возиться, и
программки набирать, и с гостиницами
всякие вопросы утрясать, и осуществлять
контакты с прессой, и даже костюмы шить,
и концерты вести (я тут не расписываю,
кто что делал, но место для подвига
нашлось каждому…). Например, после
тяжелого (хоть и радостного)
фестивального дня
ночами расклеивать афиши очень трудно,
если нужно с утра к 10 часам идти на
конференцию…
-
…А вечером петь. А я в отличие от тебя не
хочу абстрагироваться от фестиваля.
Потому что это первый случай, когда
дежурное словосочетание "научно-практическая конференция" не вызывает
аллергии, а пресловутая практика (которая,
по Ленину, есть
цель познания) не пристегнута к науке
исключительно для проформы.
-
Я, кстати, никогда не была ни на одной
научно-практической конференции и
представляла себе, что именно так она и
должна проходить.
- Если бы. А вот здесь все иначе.
Половина конференции превратилась в
какой-то бесконечно рассредоточенный во
времени мастер-класс, посвященный то
итальянской скрипичной орнаментике, то
аранжировкам вокального многоголосия
для любых имеющихся составов, то
интерпретации раннеклассических
клавирных сонат... А что до
взаимоотношений музыковедов и
практиков, то я, честно говоря, чуть не
прослезилась, глядя, как Аркадий
Бурханов, руководитель новосибирского
ансамбля "INSULA MAGICA",
ходил по пятам за Еленой Башкановой,
которая делала доклад "Вилланелла и
родственные жанры в музыке XVI - нач.XVII
века.",
и требовал ее диплом, на тот момент еще
не защищенный, «ХИТ-ПАРАД»
XVI ВЕКА: вилланелла, канцонетта, баллетто
в музыке Возрождения» с нотным
приложением, на базе которого он сразу
же придумал сделать программу. Как
трогательно было видеть творческое
единение исполнителей и исследователей!
Какими счастливыми чувствовали себя
востребованные музыковеды!
-Да,
музыковеды были весьма востребованы.
Например, Григорий Лыжов стал научным
руководителем концертной программы
ансамбля "Пилигрим" под
управлением Романа Сайгина, написал
аннотацию для их концерта с переводами
латинских текстов.
-И
даже совершенно, казалось бы,
нестыкующиеся явления вдруг подавали
друг другу руки. Вот доклад Л.В.Кириллиной
"Бетховен ad libitum" о прижизненных и
посмертных аранжировках произведений
Бетховена. О чудесных и необъяснимых на
наш вкус превращениях трио - в квинтет,
симфонии - в квартет смешанного состав,
скрипичного концерта - в фортепианный,
багателей - в песни, частей фортепианных
сонат - в части мессы. И о том, каким
подвижным оказывался смысл музыки,
сколько оттенков могло привнести новое
тембровое решение, как (увы?) легко при
этом нарушалась граница между
возвышенным и сентиментальным,
масштабным и интимным. И вот "Апофеоз
Люлли" Куперена в исполнении HOMO
LUDENS, сыгранный Ольгой
Филипповой, Сергеем Трембицким и
Дмитрий Жемчужиным на клавесине, флейте
и альте, - неканоническое
тембровое сочетание внесло свежие
оттенки. Флейта дала ощущение
перспективы, широкого, дышащего
пространства, как будто сюита звучала не
в Рахманиновском зале, а на пленэре. Альт
же прекрасно сочетался с ней по тембру и
вдруг показался тут более уместным, чем
скрипка, близким виоле. А ведь Куперен и
Бетховен в истории музыки отнесены к
разным эпохам, если не к разным
цивилизациям.
-Многие
участники вспоминали фестивали
старинной музыки, проводимые в Москве
Иваном Монигетти и Татьяной Барановой в
конце 80-х -
начале 90-х гг., так что было с
чем сравнивать. Говорили, что в
Москве очень не хватало этой атмосферы
праздника старинной музыки, и потому
очень обнадеживающим и лестным было
мнение Аркадия Бурханова, высказанного
после фестиваля: "Лично я считаю, что
этот фестиваль явился поворотным
пунктом исторического значения в деле
развития как минимум отечественного
аутентизма. Если хочешь, даже новой
точкой отсчета! Ничего подобного я не
припомню!" Было - но другое. Пока были
"монигеттивские" фестивали, пока
Монигетти и Баранова не уехали из России,
была такая форма пересечения фестиваля
и конференции. Был издан большой сборник
материалов, ставший раритетом. Он до сих
пор является чуть ли не настольной
книгой всякого, кто всерьез занимается
старинной музыкой. Но тогда была именно
форма пересечения, а не
взаимопроникновения, как у нас.
-
И все-таки, согласись, в этой
революционной идее соединения
конференции и фестиваля есть большая
доля романтизма, потому что
кто-то (и многие, кстати) угощал
вместо живого исполнения записью. И
вообще это очень тяжело сочетать:
музицирование на конференции, на мастер-классе,
в узком кругу заинтересованных
профессионалов (и просвещенных
любителей), когда сама собой возникает
совершенно аутентичная атмосфера
музицирования в небольшом помещении - и
игру на сцене перед публикой, когда эта
ситуация камерного музицирования в
интимном кругу должна уже не просто
воспроизводиться, а специально
моделироваться, по сути, театральными
средствами. Так
и вспоминается доклад Р. Насонова "Музыкальная
жизнь Рима середины XVII
века глазами современников: публика и ее
кумиры" о том, как прелаты,
собиравшиеся на оперные представления
во дворце Барберини, отзывались на
исполнение рыданиями, вздохами, криками,
стонами и диковинными телодвижениями.
Однако эта первобытная, физиологическая
реакция ими не столько переживалась,
сколько изображалась. Мне кажется,
иногда на фестивале этот переход от
реального переживания ситуации
музицирования к ее моделированию, из
малого пространства в большое
оказывался болезненным и приносил
определенные потери. Объясни все же, для
кого ты задумывала фестиваль: для
единомышленников, которые все поймут и,
если надо, простят, или для более широкой
и потому в чем-то и более требовательной
публики?
-И
то, и другое. Это же музыка живая прежде
всего, и нет никаких единых эталонов ее
исполнения. Хотя, конечно, комфортнее
посидеть "узким кругом", но статус
фестиваля диктует игру на широкую
публику. Старинная музыка настолько
многообразна, что допускает массу
решений, в том числе и касающихся
атмосферы. Поэтому не случайно
некоторые концерты у нас были
перенесены в маленький конференц-зал.
Так, лютневая песня Доуленда в его
времена не звучала и не могла звучать с
такой высокой сцены, как в
Рахманиновском зале.
-А
помнишь, как Владимир Радченков играл на
тишайшем клавикорде сонату Винченцо
Манфредини - отчаянный, тщетный призыв-приношение
композитора Екатерине, лишавшей его
поста, и все тесно сгрудились вокруг
инструмента, изо всех сил напрягая слух?
-Да,
это была первая градация от тишины, не
три piano, а все десять…И еще все
смотрели в ноты, переписанные
каллиграфическим почерком Радченкова, а
Владимир Шуляковский
призывал не смотреть туда - мол, там все
равно написано не то, что звучит. В
смысле - очень высока была доля
импровизации…
-Да,
сквозь тишину очень четко улавливался
творческий подход Радченкова к нотному
тексту, вся необъятность и все
очарование его стилистически
корректного соавторства, которого текст
Манфредини настоятельно требует. Кстати,
когда я попробовала в такой манере (мое
соавторство, конечно, так далеко не
простиралось) поиграть сонаты Гайдна, то
совершенно под новым углом восприняла и
непрерывное орнаментальное
варьирование мотивов, и эти совсем не
классические еще разработки, в которых
бывает не найти ни главной, ни побочной,
зато полным полно какого-то малоценного
на первый взгляд материала, игровых
фигур, которые сменяют друг другам без
всякой видимой логики, кроме логики
увлечения процессом. Но
вернемся к серьезным проблемам
аутентичного воспроизведения и
аутентичной атмосферы.
-В
конце первого дня в докладе Олега
Чернышева "Аутентизм. Термин и его
границы" был задан замечательный
импульс - докладчик ясно и всерьез
поставил вопрос, что такое аутентизм.
Получилась достаточно парадоксальная
ситуация: сидят аутентисты и между собой
решают, что же это такое, этот аутентизм.
Мне показалось очень близкой мысль
Чернышева о том, что это направление
органично вырастает
из всего слухового опыта ХХ века. Не будь
неоклассицизма, не будь необарокко, не
было бы и нашей тяги к старой музыке. А
еще им был задан блестящий, коварный
вопрос: может ли аутентичное исполнение
быть плохим?
-Плохой
аутентизм Роман Рудица в газете "Час
пик" очень удачно переделал в "аутентит",
тем и отделив его от настоящего
аутентизма. Чернышев же определил
аутентиста как человека, который
осознанно заботится о выборе
инструмента и ориентируется в
исполнении на конкретную историческую
модель.
-А
кто-то, например, HOMO
LUDENS, специально исполняет
барочную музыку в высоком (современном)
строе и на современных инструментах, и
пытается доказать, что это ничуть не
хуже.
-Но
зато они воспроизводят барочное
ощущение времени и пространства,
барочные принципы развертывания
композиции, о чем и говорила Ольга
Филиппова в своем докладе "Музыкальное
произведение эпохи барокко: композиция -
посткомпозиция - интерпретация". Их
игра меня убедила в правомерности
такого подхода еще больше, чем доклад. Но
это опровергает, по крайней мере,
половину определения аутентизма,
данного Чернышевым. По-моему,
аутентичное, исторически достоверное
исполнение - это восстановление
исторических связей, исторического
контекста, потому он и требует научного
обеспечения. Старинная музыка, когда-то
вырванная с корнями и уже успевшая
засохнуть до гербария, погружается в
родную ей историческую почву. И тут не
так важно, какими средствами это
делается. Можно взяться за исторические
инструменты, можно удобрять почву
трактатами или воссоздавать
достоверную атмосферу исполнения.
Главное - ощущение длящейся
традиции, отсутствие вакуума вокруг
каждого отдельного произведения. Чем
дальше в глубь веков, чем большая от
слушателя требуется подготовка, чтобы
этот контекст оценить. Но есть примеры,
внятные далеко не только призванным
аутентистам. Когда Франс Брюгген играл в
Петербурге программу из Рамо, Бетховена
и Мендельсона, то в "Гебридах" у
него совершенно отчетливо слышен был
прообраз вступления к "Золоту Рейна"
- вот она, историческая справедливость!
-
А в глинкинском "Руслане" в
постановке Александра Тителя есть
совершенно удивительная аллюзия:
моцартовские три аккорда из "Волшебной
флейты" явственно звучат в садах
Наины, просто как цитата. И это
подчеркнуто сценографически, что
особенно радует.
-
Или еще более свежий и наглядный пример.
Незадолго до начала Майского фестиваля
Мариинский театр представил
первоначальную версию "Спящей
красавицы" - восстановив сценарий,
хореографию, декорации, костюмы. И вот
что об этой постановке пишут. Аркадий
Ипполитов: "Благодаря этой постановке
"Спящей красавицы" становится
понятным, откуда взялась любовь "Мира
искусства" к Людовику XIV
и Версалю". Ольга
Манулкина: "Эта "другая" "Спящая"
восстанавливает причинно-следственную
связь времен, переживаний, импульсов.
Нужно было увидеть Большой вальс "Спящей"
действительно большим, чтобы узнать в
нем будущую "Симфонию до мажор".
Нужно было увидеть колесницу Аполлона в
Апофеозе, чтобы осознать, что не только
"Поцелуй феи" был приношением
Стравинского Чайковскому и его балетам,
но и в бесстрастном олимпийском
совершенстве "Аполлона Мусагета"
заключено воспоминание о петербургском
балетном Олимпе - Мариинском театре и
"Спящей красавице"" ("Мариинский
театр", № 3-4, 1999).
Однако
предлагаю, наконец, покончить с сумбуром
в изложении и обрисовать эту
конференцию-фестиваль или этот
фестиваль-конференцию в
хронологическом порядке. Начнем с
открытия - с «Праздника майского шеста».
-Майский Шест - это программа,
сделанная по материалам песенного
сборника Байе (Франция, XV
век). Когда-то, лет шесть назад, я впервые
от М.А. Сапонова о нем услышала и
захотела озвучить (тем более, что эти
песни никогда не исполнялись даже
французами). Но довелось только сейчас.
Это была замечательно интересная работа,
увлекающая самой идеей реконструкции
сборника для современного звучания и
инструментальной аранжировки. Дело в
том, что сборник дошел до нас в Парижском
издании 1922 г. в виде расшифрованной
одноголосной строки и подписанных строф
(там, где форма куплетная). Все! В своей
книге "Менестрели" (а до того - в
докторской диссертации) Сапонов
замечательно описал особенности этого
сборника, его жанровый рельеф, высказал
увлекшее меня предположение о скрытых в
песенной мелодии инструментальных
ритурнелях. Для реконструкции
полноценного инструментального
сопровождения песен была проделана
долгая работа с интонационной моделью.
То есть, все, что звучит, должно "расти"
из одного интонационного корня. Я
составила каталог интонаций, где были
выписаны зачины, характерные мотивы,
каденции, варианты, "виньетки", и на
этом материале делалась вся музыкальная
ткань. В том числе и полифонические
формы получались. Это было похоже на
изучение иностранного языка или
составление словаря. Одна "чужая"
интонация - и все рушится, делается
неинтересным, плоским! Но, конечно, вся
эта "кухня" не должна быть слышна со
сцены. Для того, чтобы это было похоже на
некое действо, был придуман не то чтобы
сюжет, но амплуа (с именами,
заимствованными из сборника).Роли такие:
рогач Жано Беньи (его пел бас Григорий
Медвидь) и его супруга Жанетта Беньи (твоя
покорная слуга), которая только и делает,
что кокетничает со всеми подряд, Девица
на выданье (Ирина Зайцева), Кумушка
Беатрис (Марина Боярских), Деревенский
дурачок Поль (Юрий Вустин). Деревенская
кокетка (Юлия Пушкина) - это
хореографическая роль. Заезжий
менестрель - Вадим Каневский.
Балетмейстером нашим - и
исполнительницей партии Весны - стала
Наталья Кайдановская
(она танцевала на фестивале еще
несколько раз). Музыкантами на сельском
празднике стали музыканты консорта "FLAUTI
DOLCI". Майский шест был настоящий,
пятиметровый, красивый, увитый лентами и
цветами, его изготовил художник Илья
Вьюев. Жаль, что танец с лентами
недоработали. Но в целом я довольна, что
это состоялось. Основным режиссерским
приемом постмодернистского свойства
стало включение цитат из книги "Менестрели"
в ткань спектакля. На сцене была ведущая
- точнее, исполнительница роли ведущей,
элегантная, шикарная, выразительная
Татьяна Бондаренко (актриса театра "Вишневый
сад"), с очень серьезным видом,
поставленным лекторским голосом
зачитывающая неизмененные цитаты из
книги. Об утраченном смеховом статусе
двусмысленностей текста, о внесмысловых
словообразованиях, и
тут же - перевод песни, которая потом
самым что ни на есть хулиганским образом
исполняется.
-Этот прием повергал в шок
почтенную публику, не утратившую еще
способность в него повергаться...
-В декабре мы показывали эту
программу фрагментарно, и я спросила у
Сапонова разрешения на карнавальное
осмеяние его монографии. Он согласился,
слава Богу. Потом меня спрашивали: "А
когда вы еще будете исполнять
сапоновскую диссертацию?" Надо отдать
должное Михаилу Александровичу: он не
обиделся, а смеялся, кажется,
заразительнее всех…Я вообще-то не знаю,
как это смотрелось из зала. Что там было,
помимо шока?
-Не хватало твердой
режиссерской руки, жесткой, суровой,
потому как вольное менестрельное
представление - это здорово, но его надо
не переживать самим, а моделировать. Как
в театре Барберини, о котором говорил
Роман Насонов.
-Это правда, потому что - да!
импровизация должна быть
регламентированной, особенно если
напрочь утрачена традиция, но ведь, не
пережив этого огня импровизации,
смоделировать невозможно. Все-таки,
сначала нужно пережить. А потом -
укрощать огонь.
-А были ли у менестрелей
режиссеры?
-Думаю, нет. Режиссирующим
фактором были неписаные правила, каноны
устного творчества…
-…То есть определенный этикет,
которого у нас уже нет. Именно поэтому
вместо него нужен режиссер, для пущей
аутентичности, кстати.
-Согласна. Надеюсь, что мы еще не
раз эту программу покажем. Надо же с чего-то
начинать!
-А ты не хочешь процитировать
какой-нибудь менестрельный текст?
-Только это будет не поэтический
перевод, а пересказ.
Помнишь, там была замечательная
такая песня фривольного характера
- "дамская застольная" (первый
раз такое вижу)? "Выпьем, кума, выпьем!
Мы ж совсем не пьем!" - так говорили
друг другу три дамы в полном согласии. -
"Выпьем, кума, выпьем!" - А вот
мужлан, в теле и разодет, как на праздник,
и самое время, чтобы ублажать дам. "Выпьем
, кума выпьем!" - И сказали дамы: какой
смазливый! а мы наведем красоту, да и не
оплошаем. - "Выпьем
кума, выпьем! Мы ж совсем не пьем!" -
Стали они петь в нежном контрапункте, и к
великому удовольствию, он в самую точку
попал. - "Так
выпьем же, кума, выпьем!" - А что до их
милых мужей, так их здесь нет, потому что
про них говорить? нет - так нет! - "Выпьем,
кума, выпьем! Мы ж совсем не пьем"…
-Слов нет…
-А во втором отделении этого
концерта выступил "Вертепный театр из
Санкт Петербурга" под управлением
Алексея Стрельникова.
-
Вертепщики, по-моему, всех
примирили, всем по-настоящему
понравились. Настолько у них обаяние
непосредственности сочетается с
профессионализмом - удивительная
гармония облика самого вертепа,
неторопливого повествования, складного
пения, кукольного представления. А сюжет
о бражнике для
нас вечно нов и актуален.
-
Да, сколько раз встречаешься с этим
сюжетом - и всегда что-то новенькое! В
этот раз мне подумалось: Господи,
какой же образованный бражник,
интеллигент какой-то! Ветхий Завет так
хорошо знает. Небось, запил-то от
большого ума… А певчие были какие
замечательные! Я давно не слышала такого
органичного во всех отношениях пения. А
какая была песня-величание про "свет
Борис Николаича", как зал веселился…И
такие выразительные куклы, которые были
великолепно озвучены вертепщиком -
Вадимом Стрельниковым - а певчие в это
время, как три добрых гулливера,
смотрели в окошечко вертепа и тоже
становились частью публики. Вообще, это -
какой-то удивительный жанр, настолько
своеобразный, радостный, родной… А ведь
у нас был еще один кукольник -
Бурханов (вот универсальный человек!). .
-Да,
Бурханов тоже стал кукольником, хоть и
вынужденно. Когда они в Новосибирске
ставили "Действо о Данииле",
литургическую драму, написанную в 13 веке
школярами из Бовэ, труппу в 30 человек
собрать было невозможно. Так и появилась
кукольная транскрипция. А в результате,
по-моему, родился необходимый здесь
тактичный баланс подлинности в
реконструкции и некоторой
отстраненности, без которой сегодня эту
драму воспринимать невозможно. Куклы
как раз и обеспечили эффект "взгляда
со стороны".
Вообще
доклад Аркадия был замечателен этим
бесценным опытом практика, который по
одним рисункам реконструировал
средневековые инструменты. Чего стоит
рассказ, как они в ансамбле строили
экзотический инструмент (струнный!) tromba
marina, и эта tromba
сначала звучала, как пилорама, но
постепенно, используя знания об
индийских и арабских аналогах, ее довели
до ума.
Об
инструментах, кстати, было рассказано
немало поучительных историй. София
Корсунская поведала о флейтах из
самшита, янтаря, черного дерева и
слоновой кости, которые Кванц мастерил
для Фридриха Великого. Причем, как
утверждалось, многие концерты Кванца
написаны с учетом особенности тембра
этих экзотических, не всегда удачных
флейт. Так что для истинных аутентистов
здесь открывается необыкновенный
простор в поиске адекватного музыке
инструмента.
-Надо же, янтарная флейта! Как
красиво! Вот так бы назвать какой-нибудь
конкурс флейтистов!
-Только, по словам докладчика,
янтарная флейта звучила не очень хорошо.
А еще был доклад Марины Толстобровой о
совсем фантастических инструментах,
описанных Св. Иеронимом...
-А затем нас обрадовали своим
выступлением на конференции солисты
ансамбля "MUSICA PETROPLITANA" Ирина
Шнеерова, Андрей Решетин и Сергей
Фильченко. Это меньше всего походило на
привычный доклад, потому что было
заявлено три темы, а говорили музыканты
по очереди, как на пресс-конференции.
Началось все с рассказа Ирины Шнееровой
о клавесинной музыке при русском дворе,
а потом посыпались вопросы - и на них
стали отвечать втроем. Выстроился такой
замечательный сюжет о необыкновенных (так
уж повелось) приключениях итальянцев в
России. Здесь и смычок Галуппи,
усыпанный бриллиантами, и
малороссийские мелодии в итальянских
струнных концертах, и много чего еще…Этот
доклад-трио был
именно исполнен, замечательно
музыкально, я получила громадное
удовольствие, как от концерта. И это
невозможно было записать на бумаге, в
случае записи многое потерялось бы.
-А на следующий день был концерт.
-Интереснейший, захватывающий!
Концерт назывался "Барокко из Санкт-Петербурга",
в первом отделении - XVII
век (Дж.Фонтана, Б. Марини, М.
Учеллини, Д. Габриэли, Дж. Фрескобальди,
Дж. Пандольфи) в исполнении Владимира
Шуляковского, Константина Кучерова и
Владимира Радченкова. Во втором -
итальянцы, жившие веком позже (многие
были связаны с Россией) - Б. Галуппи, Дж,
Верокаи, А.Вивальди, Л. Мадонис и близкий
к итальянцам Дмитрий Бортнянский в
исполнении MUSICA PETROPLITANA. Две совершено
разных концепции исполнения этой музыки.
И там, и здесь - барочная аффективность,
выразительнейшая нюансировка, особая
манера подачи звука. Распространено
мнение, что существует такая вот "барочная
манера игры на струнных". Концерт этот
доказал, что единой барочной манеры нет!
Единственная точка отсчета здесь - это
внутреннее соответстие, созвучие
исполняемой музыке, подкрепляемое
самыми разными знаниями о ней и о
времени ее бытования, об авторах, а набор
приемов - это только инструмент, который
помогает естественным образом раскрыть
это внутреннее знание.
-
А как найти это соответствие? Вот
Владимир Шуляковский на следующий день
в своем выступлении об искуссве
диминуирования предложил великолепный
рецепт. Он напомнил, что в трактатах
Диего Ортиса, Джулио Каччини и других
авторов соддержится богатейший
материал для тех, кто хочет научиться
барочной импровизации. И предложил
вокалистам по утрам распеваться так:
спеть шестьдесят вариантов
орнаментации нисходящей секунды, сорок -
восходящей терции и так далее.
-Ты знаешь, я этим занялась,
правда, пока не в таком объеме. Я очень
благодарна Шуляковскому не только за
идею, но и за щедро подаренные материалы.
Это действительно очень продуктивно!
Когда орнаментика становится "родной",
она перестает быть трудной и слушается
очень естественно, особенно если это
делать со вкусом и тактом, не
виртуозничая и не упиваясь собственной
персоной. Для исполнения этого рода
музыки нужно, как ни странно, большое
смирение, которое потом переходит в
мудрость. Именно этими качествами меня
совершенно пленила игра Владимира
Шуляковского. Он играет необыкновенно
темпераментно, ярко, иногда даже
эксцентрично - и при этом чувствуется
великая бережность и нежность к звуку.
Виртуозность здесь - в первичном
значении этого слова. Когда-то Евгении
Викторович Аргышев сказал
замечательные слова, которые я
запомнила на всю жизнь: "Виртуоз - от
слова virtu,
добродетель. И музыкант-виртуоз - прежде
всего редкостный труженик, настолько
занятый своим делом, что у него просто
нет времени на грех". Поэтому
настоящие, а не "конфетные"
виртуозы - большая редкость. Именно
потому, что в музыке очень важна не
только эстетическая сторона, но и
этическая. Редко, когда за "блестящим"
исполнением слышно подлинное
личностное ядро музыканта, когда
музыкант забывает себя - именно тогда он
становится "сверхпроводимым" для
воплощения звучания музыки далеких эпох.
Я считаю, что Шуляковский - именно во
всех этих смыслах виртуозен. У него есть
чувство инструмента, тонкость и
точность исполнения, идеальное
соотношение умозрительного и
импровизационного. Игра
Владимира Радченкова на клавесине -
совершенно покоряет. Во-первых, это
мужская игра. В Москве на клавесине
играют в основном дамы. Никак не в упрек,
но ведь среди великих клавесинных
мастеров прошлого женщин нет. Радченков
замечательно чувствует инструмент. И
снова та же картина: за техничностю,
виртуозностью кроется глубина. А его "тандем"
с Константином Кучеровым в basso continuo был
великолепен своей слиянностью и
сбалансированностью. Вообще -
удивительный ансамбль. И все же, когда на
сцене появились "петрополитанцы",
картина мгновенно изменилась. Они
устроили театральное, зажигательное
настроение, которое передалось залу.
Музыканты свободно меняли мизансцены.
Легкая, светлая игра, почти
хореографические движения, словно бы
каким-то чудом попавшие из галантного
века, наслаждение и счастье, написанные
на лицах музыкантов, великолепное
ощущение ансамблевости…
А еще у меня возникла ассоциация с
чем-то знакомым, что я вспомнила потом.
- А именно?
-А именно, что вот такой
романтический (не в смысле эпохи
романтизма, а по ощущению романтики) их
облик - сродни
тому представлению
о том времени, которое так явственно
проступает в кинообразах гардемаринов.
И это, мне кажется, одна из примет
времени и один из секретов
замечательной популярности (в истинном
смысле слова) Петрополитаны у широкой
публики. Вообще, они замечательны в том
смысле, что играют развлекательную
придворную музыку именно так, как надо, с
выражением удовольствия и, можно
сказать, гедонизма на лице, и
развлекательная музыка тем самым
облекается в аутентичные одежды.
-Ага, вот мы и добрались до
определения аутентизма! Аутентизм - это
так, как надо. Следовательно, плохого
аутентизма быть не может! И скучного
тоже! Значит,
следующий день конференции был
аутентичным. Доклад Юрия Николаевича
Холопова «Практические рекомендации к
определению лада в старинной музыке»
стал, по контрасту со многими, образцом
блестящего академического доклада.
Наверное, только чистота этого жанра и
позволила в рамках небольшого
выступления охватить громадный
материал от XI
до XVII
века, не теряя ясности, и представить
четкий, лаконичный свод правил, удобный
для практического применения.
-А замечательно интересный
доклад А. В. Епишина "Исполнительские
метаморфозы трио-сонаты", судя по
стилю и масштабу - часть какой-то его
фундаментальной книги.
-Денк-то был насыщенный,
феерически наполненный живой музыкой.
Именно здесь звучали доклады с
музыкальными иллюстрациями
Шуляковского, Радченкова и Ольги
Филипповой. Здесь же выступал
единственный, кажется, на всю
конференцию медиевист Вячеслав
Карцовник ("Литургические тропы и
литургическое время"), который не
только просветил слушателей
интереснейшими фактами, но и сам
исполнил часть литургического
песнопения. Александра Максимова
рассказывала о хореографическом
трактате Фабрицио Карозо "Il
ballarino", руководитель
ансамбля "Лад" Алексей Семенов
много играл на клавесине, говоря о
риторике в музыке барокко, Ольга Комок (ансамбль
"LATERNA MAGICA") рассказала о крайне
интересных обработках арий Генделя для
клавесина, выполненных Уильямом Бэйблом.
А напоследок мы услышали пение "Псалмопевцев"
(так зовутся певчие вертепного театра
вне представлений), иллюстрировавших
яркие, необыкновенно захватывающие
доклады их музыкального руководителя Е.Е.
Васильевой о псалмах Новоиерусалимской
школы и солистки ансамбля Т. Молчановой
о "деревенском барокко". Вообще,
фольклористы каким-то непостижимым
образом оказались близки аутентистам -
главным образом, в направлении
поисков!
- И не только. Многое из народной
манеры пения можно почерпнуть для
исполнения музыки западного Ренессанса
и - в особенности - средневековья. А еще
на этом заседании я впервые выступала в
роли "регламентера", и - Боже мой,
как не хотелось прерывать интереснейшие
доклады, бесконечно сыплющиеся вопросы,
даже когда регламент нещадно от этого
страдал. Одно утешение, что потом будет
сборник…
-…К нему бы приложить компакт-диск.
Иначе он многое потеряет. Следующие три
дня были целиком концертными.
-21-го мая был большой, в трех
отделениях концерт в Малом зале. Мы
услышали замечательную игру
исполнителя на виоль д'
амур Даниэля Фрадкина (Иерусалим).
Смелая, артистичная, виртуозная игра. И
интересный выбор произведений: соната Ф.
Бенды и современная музыка (единожды
прозвучавшая в рамках нашего фестиваля)
- "Концертная музыка №2" Давида
Кривицкого для
виоль д'
амур, клавесина и фортепиано. Я только
потом узнала, что выбор именно этого
произведения был неслучаен, потому что с
нее началось творчески плодотворное
знакомство исполнителя и композитора.
Для Фрадкина выступление в Малом зале
было необыкновенно волнующим и важным.
Ведь он уехал из России четверть века
назад. А на этой сцене он впервые играл
еще мальчиком. И свое исполнение "Концертной
музыки" он посвятил памяти своей
первой и любимой учительницы Ирины
Исааковны Гаухман, которая умерла
совсем недавно, и потому ожидаемая
радостная встреча не состоялась За
клавесином и роялем был Юрий Мартынов.
Он перемещался от одного инструмента к
другому. Это придавало оригинальность
сочинению: словно там было не два, а три
исполнителя.
Во
втором отделении играла великолепная
Татьяна Зенаишвили, исполнившая крайне
интересную программу "Музыкальные
вкусы эпохи Фробергера". Здесь была
представлена клавесинная и органная
музыка самого Фробергера, а также Дж.
Фрескобальди и Луи Куперена
Очень радостно было услышать Т.
Зенаишвили как органистку: ведь именно
орган был ее "первой любовью".
Исполнительница - настоящая королева и
клавесина, и
органа. Тонкость и углубленность,
свобода и аристократизм, необыкновенное
чувство связи с прошлыми эпохами,
рождающее чувство восторга и
приобщенности к отдаленным временам.
Ведь в таком исполнении они кажутся
совершенно родными и узнаваемыми,
невольно ловишь себя на том, что внутри
тебя зазвучала какая-то новая струна,
которая до сих пор молчала
В
третьем отделении выступали органистки
Екатерина Кофанова и Евгения Кривицкая.
Они такие разные! Кофанова -
очень яркая органистка, играет
раскованно, смело, импульсивно. Именно
этот радостный дух ранней органной
музыки ей удалось передать. Кривицкая -
более романтична и в некотором смысле -
академична. Чувствительная музыка
Клерамбо очень подошла исполнительнице.
Но меня несколько озадачил выбор
солиста для исполнения двух
виолончельных сонат
Вивальди. Юрий Лоевский - музыкант
замечательный, но таким сочным звуком -
на современной виолончели - более
пристало играть произведения как
минимум романтиков. Никакого аутентизма
здесь не было, да исполнитель к нему и не
стремился. Но есть ведь любители и таких
трактовок, Лоевского восприняли очень
восторженно! Ведь всегда гораздо лучше
честное, крепкое академическое
исполнение, чем половинчатый аутентизм.
А вторая соната была сыграна на две
виолончели - второклассник
Саша Лоевский держался очень уверенно, и
этот ансамбль порадовал
оригинальностью и теплом.
-А фестиваль
набирал силу. 22-го мая восхищенным ушам
слушателей явилось «Милосердие Тита»
Иоганна Адольфа Хассе, представленное
Коллегией старинной музыки под
управлением Олега Чернышева.
Затрудняюсь сказать, что было
интереснее: текст или контекст. Несмотря
на стильную игру инструментального
ансамбля и замечательную Вителлию
Марины Ильиной. До того любопытна
история произведения, поведанная Павлом
Луцкером — фактически, научным
руководителем исполнения, раскопавшим
партитуру в библиотеке Мариинского
театра. Опера была написана Хассе в 1739
году для Пезаро и впоследствии дважды
переделывалась. Но прозвучала-то
редакция, сделанная придворными
капельмейстерами Доменико Далольо и
Луиджи Мадонисом в 1742-м для исполнения в
дни коронации Елизаветы Петровны в
Москве, в специально выстроенном театре
на месте нынешнего Курского вокзала. А в
этой версии половина музыки написана
редакторами заново! Наглядный пример
практики тех лет. А перевод текста,
выполненный в 1742 году Иваном
Меркурьевым? Ты только послушай, как
звучит: "Ныне, прежде нежели солнцу
заходить, / В крови утопающего Тита хочу
зрить" (это Вителлия).
Очень
жаль, что это было (пока?) только
концертное исполнение, и что речитативы
не пелись, а проговаривались. По-моему,
именно непрофессиональная декламация
несколько приблизила это исполнение к
музицированию «для внутреннего
употребления».
Последовавший за
премьерой «Милосердия» день 23 мая
ознаменовался сразу двумя концертами.
Первый из них, прошедший в конференц-зале,
открыл Дмитрий Голдобин (Канны),
игравший клавирные обработки шансон и
мадригалов 16 века — то итальянские, то
свои собственные, не делая между ними
особых различий. В конце концов, по
желанию заинтригованной публики даже
мелодия «Во поле береза стояла»
обратилась в тему клавирной фантазии и
звучала в этом качестве, надо сказать,
вполне уместно. Для меня это было
открытие — с одной стороны,
исчезновение границы между «своим» и «чужим»
текстом, между 16 и 20 веком. А с другой
стороны — сами обработки, которые я
раньше старалась поскорей пролистнуть,
до того нагромождение пассажей в них
казалось мне бессмысленным. Я была
неправа.
- А я ведь мало что слышала!
Пришлось уйти с середины отделения,
чтобы немного распеться для своего
выступления. Могу только добавить. что
упущенное было компенсировано мастер-классами
Голдобина, в которых мне удалось
поучавствовать. Хотя трудно было
преодолеть страх перед клавесином - я же
не профессионал, мне нужно было просто
представить себе раннебарочное
континуо. А студенты
клавесинного класса Т.А. Зенаишвили были
просто счастливы такой возможности
пообщаться с профессионалом такого
уровня. Мне кажется, отдача была просто
колоссальной!
-Во втором отделении вы с
Аркадием Бурхановым при надежной
поддержке виолончели Александра
Листратова превратили исполнение
английских и датских ренессансных песен
в мини-спектакль о любви, измене,
ревности, слезах, покупке лошадей и
странном действии вина. Можно было
считать это также и мастер-классом — про
то, как петь до восьми куплетов так,
чтобы слушатели не вздыхали, а улыбались
причудам автора и вашим выдумкам. А
контртенор Юрий Борисов
продемонстрировал, как можно петь песни
Доуленда, умещаясь в заданный диапазон
первой октавы, и всех растрогать. Он
просто создан для исполнения английской
лютневой песни!
-
Это было настоящее счастье - петь с
Бурхановым! Феерический музыкант, я
никогда не встречала такого лютниста!
Помимо "пальцевого"
профессионализма, он обладает
колоссальной художественной интуицией,
артистическим, театральным обаянием,
вдобавок -
с ним очень надежно.
И очень легко импровизировать.
-А вечером того же дня был
концерт питерского клавесиниста Романа
Рудицы, ансамбля "HOMO
LUDENS" и ансамбля "Ладъ".
-Мне страшно понравилась игра
Рудицы. Я не думала, что на клавесине
возможно плести такие кружева. Игра
несколько интравертная, и это плюс,
потому что вместе с исполнителем живешь
внутри сочинения. Роман ведь по
консерваторскому образованию
композитор. Так вот, после его
выступления к нему подошел Сапонов и
сказал, что никогда не представлял, что
композитор может с такой любовью играть
чужую музыку. Для Рудицы, как он потом
признался, это были именно те слова,
которых он подсознательно очень долго
ждал. Про "Апофеоз Люлли" ты уже
рассказала. Великолепное, слаженное
исполнение. Только, мне кажется, что
программное содержание "Апофеоза",
такое интересное и интригующее, надо
было иметь перед глазами, а не слушать со
сцены.
- А вот
"Ладъ" с программой "Барок-н-ролл"
разочаровал. Нет никаких сомнений, что
ансамблисты играют чисто и слаженно. Но
меня совсем не вдохновили и не
развеселили, а привели в угнетенное
состояние постмодернистские "анекдоты",
рассказанные Алексеем Семеновым. О
кабаллистах и каннибалах. Это то, что
зовется нынче словом "стеб", иначе
не назовешь, в духе "Поп-Механики"
Сергея Курехина или популярного нынче
литератора Пелевина. Но там-то хоть
первично задуман такой жанр, а здесь -
"ансамбль аутентичного направления"
позволяет себе такой откровенный кич.
Это - не аутентизм, а скольжение по
поверхности, холодное, не наполненное
любовью.
-А меня порадовал следующий
концерт, 24-го мая. Три клавесинистки -
Ольга Филиппова, Анастасия Корнилова и
Ия Зако - ученицы Татьяны Зенаишвили.
Очень разные и яркие. Корнилова играет
пока что несколько по-ученически, но
хорошо и вдумчиво. Ия Зако - танцевально,
обаятельно, удивительно артистично,
раскрепощенно. Артистизм Филипповой
- другого свойства. Она великолепная
пианистка, и волевое пианистическое
начало здесь прослушивалось. Это -
артистизм пальцев.
-На следующее утро завершалась
конференция. Прозвучали доклады Д.
Фрадкина (о жизни старинного
инструмента виоль д'
амур в современной практике),
Т. Зенаишвили (о клавирных автографах
Фробергера), М. Л. Насоновой ("Практическая
деятельность северонемецкого органиста"),
Д. Голдобина ("Ренессансная
мелизматика и барочный тематизм"), Р.
Рудицы ("Некоторые принципы
организации многоголосия Шамблоньера и
д'Англебера
и старинная полифония»), Е. Журавкина (о
том, врожденный ли голос контртенор или
приобретенный), нашей гостьи из Уфы Э.
Симоновой (об искусстве бельканто),
руководителя питерского ансамбля "AVE
ROSA") А. Митрофановой (о проблемах
аранжировщика старинной музыки). Вновь
было много дебатов, много живой музыки,
видеозаписи, компактдиски…
А потом был круглый стол с
разговорами о перспективах и поисках
новых форм. Мне очень понравилась идея
- на будущее - какого-нибудь
совместного проекта уже
познакомившихся и подружившихся за
время фестиваля исполнителей. Вроде "Давайте
создадим оперу!" Бриттена. Это
предложили, не сговариваясь, Е.Е.
Васильева и М.А Сапонов.
-25 мая прошел предпоследний
концерт под названием "A
capella e con stromenti". A
capella - это два вокальных
ансамбля:"Пилигрим" под
управлением Романа Сайгина и "Псалмопевцы"
под управлением Елены Васильевой.
Впервые за фестиваль звучала духовная
музыка - мотеты Орландо Лассо и псалмы
Новоиерусалимской школы. "Пилигрим"
звучал ангелоподобно, слаженно, но, к
сожалению, несколько скованно.
Насколько я знаю, Роман подходит к
аутентичному вокалу несколько
экпериментально (это неизбежно), он ищет
новые способы звучания. Думаю, что это
очень достойное начало.
Серьезных "Пилигримов"
сменили радостные "Псалмопевцы", и
я еще раз хочу им поаплодировать. Их
манера пения - свободна от "духа
уныния" (это ярко, словно чистые
краски иконописца), "духа праздности"
и прочих подобных
"духов", зато любовь и радость была -
во всем. Главное, что хочу отметить: они
твердо стоят ногами на земле - и
устремлены в
небеса. Это чувство труднопередаваемое.
Люди верят в Того, о Ком и Кому поют. У "Пилигрима"
- скорее тоска человека по Небесному
Отечеству. Это два разных состояния,
свойственные человеческой душе, как
вдох и выдох.
А "Con
stromenti" - это хорошо
известный ансамбль "FLAUTI DOLCI". Этот
замечательный консорт (четыре блок-флейтиста,
лютнистка и виолончелист) выступает в
Москве часто - и как самостоятельный
коллектив, и в театральных постановках
Коллегии старинной музыки. Они играют
зажигательно, виртуозно, сценично,
чувствуется единое дыхание и радость
общения на сцене.
-
Их программа называлась "Осень
Средневековья», е одна перекличка с
Хейзинга - первой было название ансамбля
"HOMO LUDENS".
-И наконец, закрытие Фестиваля.
-На котором меня уже не было. А
ведь там был обещан некий "Гала-сюрприз"?
-Погоди, сперва все по порядку.
До сюрприза еще было много интересного.
Концерт был очень продолжительным,
пестрым, с двумя антрактами вместо
одного, но - на удивление - публика не
спешила расходиться. Сперва звучала
виртуозная вокальная музыка Высокого
барокко в исполнении обретающего
известность контртенора Евгения
Журавкина. За клавесином
вновь была Татьяна Зенаишвили, а на
виоле да гамба играл Марк Вайнрот. Кроме
виртуозности, хотелось бы отметить
замечательные качества голоса
Журавкина: ему, кажется, подвластны все
регистры и нет никаких сложностей
технического свойства. А уникальный его
тембр я описывать не берусь - это надо
просто один раз услышать.
Несмотря на молодость - певцу 21 или 22
года - он вполне сформировавшийся
профессионал.
Два
петербургских ансамбля "LATERNA MAGICA" и
"AVE ROSA" совершенно очаровали
московскую публику. Дух Средневековья
был передан музыкантами "LATERNA MAGICA".
Редко на московской сцене увидишь орган-портатив.
Совершенно средневекового вида
музыканты, несколько напоминавшие хиппи,
слаженно поющие средневековые кэрол на
очень хорошем английском языке,
играющие каждый на нескольких инструментах. Именно поэтому
совершенно естественным было соседство
на сцене этого ансамбля и московского
музыканта-"мультиинструменталиста"
Владимира Лазерсона, блестящего
исполнителя этнической музыки. Он то
выходил на сцену в средневекового
покроя тунике с маленькой лютней в руках,
то в шотландском килте с волынкой
Потом он говорил - "Я не играл, я
украшал!" Даже если так, то украшение
было в высшей степени замечательное.
Ансамбль "AVE ROSA", созданный Анной
Митрофановой, был прекрасен и по
ренессансному антуражу (шелк и бархат
после аскетичных одежд "LATERNA MAGICA"), и
по дивному звучанию, и по сценическим
шалостям, которые восторженная публика
принимала с криками "Браво!"
Любимицей публики стала северная
красавица сопрано Ирина Михайлова,
меланхоличная пастушка, которая так и не
поняла, кажется, чего же от нее
добивается настырный кавалер
-А сюрприз?!!
-Это было четвертое (!) отделение
концерта. Мы с Лазерсоном спели "Майскую
песнь" Освальда фон Волькенштейна.
Там я изображала пение разных птиц,
которых Володя ловил и посылал в зал. А
потом на сцене собрались решительно все
- солисты "Лада", "AVE ROSA", "FLAUTI
DOLCI", "HOMO
LUDENS", Ия Зако, и сперва
этим составом был исполнен фрагмент из
перселловской "Королевы фей" (восхитительно
пела пятнадцатилетняя Наталья
Нежинцева из Петербурга!). А потом
прозвучал заключительный аккорд:
мадригал Монтеверди "Con che soavitа",
предназначенный для сольного голоса и
девяти инструментов с тройным basso continuo.
Это "grandioso"
собрал Алексей Семенов, он же и
дирижировал. Здесь было три клавесина,
орган-позитив, лютня, теорба, струнные,
флейты. Сольная партия была поделена для
троих исполнительниц, мы исполнили ее
втроем с Анной Митрофановой и Ириной
Михайловой.
-А, совсем как три тенора, ни сна
от них, ни отдыха…
-Если быть точной - то два
сопрано и одно меццо-сопрано. А потом
пришел Лазерсон с большой волынкой и
увел всех, обходя пустые пульты под
аплодисменты. Так сказать, "Прощальная
симфония"….
-А не спеть ли нам на прощанье? В
терцию, как и было заявлено?
- Вот прекрасная песенка, в XV веке это был шлягер:
Кводлибет на Разъезд Белых
Ворон
Слова и музыка
- Маэстро Аноним, вольный перевод
Анны Булычевой
- A Dieu mes amours,
A Dieu vous command,
A Dieu mes amours
jusquez au printemps .
-
Прощайте, друзья,
Коллеги, адьё -
До майских деньков
"пока"
вам моё.
- Je suis en souci
De quoy je vivray,
La raison pourquoy
Je vous la dire
-
Забота моя -
На что будем жить.
И вот что сейчас
Хочу вам внушить:
- Je ne point d'argent,
Vivray je du vent,
Se l'argent du rey
ne vient plus souvent,
-
В карманах долги,
Да ветер свистит -
без денежек как
наш
слет проводить?
- A Dieu mes amours,
A Dieu vous command,
A Dieu mes amours
jusquez au printemps .
-
Прощайте, друзья.
Коллеги - адьё.
До майских деньков
"пока"
вам моё...
Москва-Петербург,
июнь 1999.
|
