| |
Я не стремлюсь играть «необычно».
Альфред Брендель принадлежит к элите
современных пианистов. Соплеменник
Моцарта и Шуберта (интерпретациями их
музыка артист славится прежде всего), он
родился в 1931 воду в Вайзенберге. Его
детство прошло в Загребе, его родители
содержали небольшую гостиницу, и сын «заведовал»
в кафе старым граммофоном, который стал
источником его первых музыкальных
познаний. Занимаясь музыкой и,
одновременно, живописью, он в 17 лет
предоставил выбор своей будущей
профессии публике: в Граце, еде
поселилась семья, он устроил выставку и
дал концерт. Успех концерта оказался,
видимо, более впечатляющим. Юноша
углубился в занятия музыкой. Среди
нескольких учителей самое сильное
воздействие на молодого пианиста оказал
знаменитый Эдвин Фишер, чьим
наследником принято считать Бренделя.
Победа
в 1949 году на только что основанном
конкурсе имени Бузони в Больцано
укрепила в нем решимость посвятить себя
концертной деятельности. В ту пору в
Австрии выдвинулось несколько
даровитых пианистов, вскоре завоевавших
мировое признание: В отличие от своих
коллег-сверстников - Йорга Демуса,
собравшего и использовавшего коллекцию
старинных фортепиано, Пауля Бадуры-Шкоды,
ограничившего себя рангами камерно-академического
музицирования, Фридриха 1ульды,
экстравагантного в своих поисках
соединения в репертуаре классики и
джаза, Ингрид Хеблер, записавшей всего
фортепианного Моцарта и
специализировавшейся на исполнении его
музыки – Альфред Брендель просто
стремился быть самим собой, «нормальным»
музыкантом. Круг близких ему
композиторов очень широк: наряду с
упомянутыми – также Шуман, Лист, Брамс,
Мусоргский, Барток, Стравинский, Шенберг,
Прокофьев; он сыграл и запасал (и не
единожды) все фортепианные сонаты и
концерты Бетховена. Уже давно он живет
преимущественно в Лондоне, и
концертирует во всех концах света. Число
его дисков превысило сотню. Его
искусство, как и его личность, как и
написанные им книжки – впечатляют своей
открытостью и гармоничностью. В его
музицировании свежесть и полнота чувств
соединяются с мощью анализирующего и
синтезирующего разума. Он легко входит в
контакт с людьми, посещает концерты и
оперу и выбирает в партнеры близких ему
по духу музыкантов – в последнее время
особенно охотно выступает с Валерием
Гергиевым. В сфере его интересов –
литература живопись, архитектура. «Что я
действительно порекомендовал бы – всем
музыкантам, – восклицает он, – так это
открыть глаза на то, что происходит
вокруг, не отворачиваться от
действительности и не принимать ни
одного из множества путей уйти от нее,
как это часто делают».
Весной
1988 вода Брендель впервые приехал в нашу
страну, и в Питере, в Большом зале
Филармонии, как и в Москве, играл только
Шуберта – то был смелый поступок: ведь
сонаты великого австрийца не
принадлежат и сочинениям популярным или
легким. Брендель, как следует и из
публикуемой беседы, видит в приближении
людей к «сонатному» Шуберту свою миссию.
Игра пианиста, редкостно естественная и
благородная, осуществлению этой миссии
в немалой мере способствовала.
И
вот, спустя одиннадцать лет Брендель
снова на невских березах. В рамках
фестиваля Звезды белых ночей» он
исполнил с Гергиевым и оркестром
Мариинскоео театра Пятый концерт
Бетховена и дал в Филармонии
клавирабенд с программой, включавшей
сочинения Гайдна (Соната ми минор),
Шуберта (Соната ля мажор, одна из трех,
сочиненных композитором за несколько
дней до кончины) и Моцарта (фантазия до
минор, Рондо ля минор и Соната ля мажор с Rondo
alla
Turca).
Его мастерство по-прежнему
безукоризненно, дивной красоты звук
расцвечен тысячью оттенков,
поразительная органичность
высказывания делает убедительной
трактовку, расходящуюся с общепринятой (как
было
с Сонатой
Гайдна). Это – игра истинно
аристократическая, отмеченная
идеальным чувством меры и возвышенным
вкусом. И все же, слушая Сонату Шуберта
исполненную трепетно-взволнованно, я,
как обычно, вспоминал и интерпретации ее
другими концертантами и должен был себе
признаться, что трагедийное,
переворачивавшее душу прочтение ее
Рихтером, Афанасьевым мне ближе.
Наслаждаясь лаконичностью и
совершенством превосходно воссозданных
моцартовских звуковых конструкций, я
вдруг ощутил, что мне немного скучно. В
бетховенском концерте лиризм, как
показалось, неоправданно пересилил
драматизм и монументальность. Но, может,
виноват не Артист, виноваты я, мы и наше
бытие? Его искусство комфортно,
проникнуто внутренним покоем, а мы,
мятежные, просим бури.
Михаил
Бялик
-
В последний раз вы были в нашем городе в
1988 году.
Ваши впечатления тогда и сейчас, – есть
ли некие различия, изменения в зале, в
публике?
-
Я здесь слишком непродолжительное время,
чтобы говорить о внешних
обстоятельствах. Я должен больше
сконцентрироваться на своих концертах,
и в данном случае здесь – на пригодности
рояля. Я привез собою техника, который на
рояле Филармонии установил новые
головки молоточков, ибо старые были
совершенно изношены. Техник работал всю
ночь напролет, ибо днем доступ к роялю
невозможен. В Филармонии нет
специального помещения, где можно было
бы установить рояли (как это должно было
бы быть).
–
А ваш любимый инструмент вообще?
– Естественно,
как и все ныне, я предпочитаю «Стейнвей»,
– но все зависит от того, в каком
состоянии находится инструмент. К тому
же, инструменты не равноценны, нужно
быть осторожным уже при выборе, и далее
они должны находиться в хорошем
состоянии, именно поэтому я привез с
собою того, кто мог бы позаботиться об
этом.
–
Собственный инструмент как Горовиц, вы с
собою не возите?
–
Это слишком сложно. И, по-моему, затея
того не стоит. Однажды в юные годы, в
Дании я совершил гастрольную поездку с
оркестром и играл на одном и том же рояле
в пяти или шести залах. И это показало
мне, сколь различно звучание одного
рояля в различных залах – не только
звучание, но и «поведение», чувствование
роялей в различных залах различно в
связи с акустическими условиями. Рояль и
зал должны подходить друг другу.
-
Обратимся к теме старинных инструментов.
Во всех справочниках о вас написано, что
вы редко играете Баха или – вообще его
не исполняете. Это связано определенным
образом с вашим отношением к старинным
инструментам?
–
С Бахом дело обстоит следующим образом:
я закончил три курса у Эдвина Фишера и
очень высоко ценил лучшее в его
интерпретации Баха. Это – одна причина,
почему я тогда не играл Баха. Вторая – то,
что, постепенно к жизни были вызваны
старинные инструменты, в Вене возник «Concentus
musicus»,
и большая часть специалистов стала
критиковать современный инструмент за
резкость звучания, – к великому ущербу
для пианистов: целое поколение слишком
мало играло Баха. Между тем ситуация
изменилась, и сегодня вновь вернулись к
современному фортепиано. Или, по меньшей
мере, можно говорить о сосуществовании
старинных и современных инструментов. Я
придерживаюсь мнения, что в
фортепианной музыке дело идет не об
определенном инструменте, но о
музыкальной энергии сочинения.
Большинство великих композиторов,
сочинявших для фортепиано, писали также
и для оркестра, и для голоса. Они не
приноравливали свою фортепианную
музыку, к данному инструменту, но
вверяли ему большой диапазон
музыкальных возможностей, которые
выходили за пределы инструмента.
–
И отсюда вырастает вопрос о Шопене...
–
Когда
я был молод, существовало два типа
великих пианистов – те, которые играли
большой «среднеевропейский» репертуар,
и специалисты по Шопену
(плюс к тому еще одно-два имени). И я решил
тогда играть «среднеевропейский»
репертуар... Если бы я ныне был молод, все
выглядело бы иначе, ибо традиция «шопеновских
специалистов» исчезла; Шопен попал ныне
в мейнстрим, он включен в основной
репертуар. И специализированное
исполнение Шопена более не существует.
– Вы признаны в мире и высокопочитаемы
как интерпретатор венской классики. В pendant вспоминается недавно
снятый фильм о Святославе Рихтере. Он
говорит там, что Гайдна любит больше, чем
Моцарта. Последний для него –
наитруднейший композитор. «Что есть
Моцарт? – вопрошает Рихтер. – Где его
загадка?» – и не
находит ответа. Ваш ответ был бы для нас
весьма интересен...
–
Я также не могу сказать, в чем загадка
Моцарта. Но вслед за Рихтером думаю, что
Моцарт – наитруднейший композитор,
причем в сольных сочинениях – намного
больше, нежели в фортепианных концертах.
В сольных сочинениях пианист остается
наедине с немногими нотами, он ничего не
может утаить – все должно точно
соответствовать. Это – смесь детской
непосредственности и высочайшей
утончённости, гармонии и известной доли
внезапности. Напомню слова Артура
Шнабеля о моцартовских фортепианных
сочинениях: «Слишком просто для детей,
слишком сложно для мастеров». Я нахожу
это очень точным. В последние годы я
пытаюсь постепенно все же обращаться к
моцартовским сольным произведениям,
если не попытаться сделать это сейчас,
будет слишком поздно, ибо исчезнет
контроль.
–
Вчера на вашем сольном концерте многим
показалось необычной интерпретация
гайдновской ми-минорной сонаты. Обычно
она исполняется у нас как сочинение «бури
и натиска», а вчера прозвучала с
поразительным романтическим флером,
приближающим ее скорее к Шуберту. В
связи с этим – ваше отношение к проблеме
«классицизм – романтизм» для вас – как
и для Карла Дальхауса – здесь также не
существует границы, пропасти? Предстают
ли они для вас как единое стилевое
пространство? Почему вы столь необычно
играете Гайдна?
–
Я играю сейчас Гайдна так, как нахожу
верным. Я не стремлюсь играть: необычно,
наперекор некоей традиции; как это
постоянно делал Гленн Гульд. Я стремлюсь
лишь познать сочинение и раскрыть то,
что в нем сокрыто. Конечно, на этом пути
возможны ошибки, но я – терпелив и
возвращаюсь к сочинению вновь и вновь,
стараясь услышать, что говорит мне
произведение. Что же касается Моцарта –
хотел бы сказать еще раз, – когда я играю
его, то играю Моцарта «оркестрового», а
не фортепианного. Многие клавирные
опусы Моцарта столь оркестральны по
природе, – например, фа-минорная
фантазия, ля-мажорная соната, – что было
бы, на мой взгляд, неверным опускаться до
стилизации некоего искусственного «моцартовского»
инструмента.
–
Обратимся к Шуберту, признанным
интерпретатором которого вы являетесь.
У нас, к сожалению, едва ли существует
традиция исполнения Шуберта...
-
Да, девять лет назад я это заметил – люди
слушали то, что, казалось, никогда им не
было известно. Я сыграл тогда три
шубертовских клавирабенда
и почувствовал известную растерянность
в зале. Вероятно, с тех пор что-либо
изменилось...
–
Не в последнюю очередь, с вашей помощью...
В чем для вас сокрыт «дух Шуберта», его
тайна? В атмосфере ли Вены?
–
Нет! Шуберт был в значительной степени
композитором интернациональным, момент
локальный здесь не следует
переоценивать. Шуберт уже при жизни был
знаменит как песенный композитор,
международную известность он обрел,
прежде всего, с помощью Листа, который
играл транскрипции шубертовских песен,
затем постепенно стали известны его
симфонии, в значительной степени
благодаря усилиям англичан, сэра
Джорджа Грова, который издал полное
собрание его симфоний, А фортепианные
сонаты своего часа ждали долго. Шуберт,
как известно, не был концертирующим
пианистом и не заложил сам традицию
исполнения своих сонат. В отношении к
ним существовало множество
предрассудков, ибо их всегда сравнивали
с бетховенскими сонатами и полагали, что
Шуберт делает «неверно» то, что у
Бетховена – правильно. При этом Шуберт
был достаточно значителен, чтобы
размежеваться с Бетховеном, сделав то,
что Бетховен не совершил. И постепенно
мы научились это ценить. К трудностям
шубертовских сонат, прежде всего,
относили их длинноты. Еще для поколения
моих учителей шубертовские сонаты были
слишком длинны. Между
тем ситуация в корне изменилась. Пример
но в одно и то же время стали в мире
известны шубертовские сонаты и симфонии
Малера. И сейчас мы научились иначе
вслушиваться в «большие пространства» и
постепенно начали понимать, что поздний
Шуберт нуждается в подобных
звукопространствах. Если просмотреть
его эскизы к поздним сочинениям, к
примеру, к первой части ля-мажорной
сонаты, то можно заметить, что некоторые
части скомпонованы широко, а другие еще
весьма сконцентрированы и раскроются
лишь впоследствии – и столь великолепно,
что будут соответствовать иным эпизодам
этой части. Шуберт знал все же, что
творил...
–
Как должен пианист выстраивать эту
драматургию?
–
Важно для меня – вновь повторю здесь
ранее сказанное – расценивать Шуберта
как инструментального и песенного
композитора, а не только как фортепианного
композитора в узком смысле слова.
Некоторые сонаты не должны
рассматриваться и играться как чисто
фортепианные сочинения – их нужно
постоянно «инструментовать». К тому же,
следует хорошо знать песни и петь там,
где есть напевность. Последняя часть
этой сонаты – это большой распев, и
нельзя поспешать прочь от него, ибо это
разрушит данную часть. Что же касается
драматургии... Однажды я написал, что в
сравнении с Бетховеном Шуберт по
способу сочинения музыки
был лунатиком. Бетховен – архитектор,
Моцарт – также. Гайдн – в большей мере
искатель приключений. Лунатики, как
водится, с большей уверенностью ходят по
краям крыш, не падая вниз. И эту
кажущуюся случайность у Шуберта следует
играть так, как если бы она была
естественной и необходимой. Во второй
части этой сонаты Шуберт делает то, на
что, по сути, никто бы не решился до
Шёнберга. То, что происходит в срединном
эпизоде этой части, есть своего рода
безрассудство. Все классические нормы
музыки здесь позабыты, это как приступ
лихорадки, воплощенный пугающим образом,
почти натуралистически. И в мельчайшем
измерении есть тому пример (если считать
такты): у Шопена в ми-минорной прелюдии
все начинается относительно спокойно,
воздымается до пароксизма и вновь
ниспадает. Это особенно слышно в
интерпретации Корто.
–
А сейчас совершим прыжок к современной
ситуации в фортепианном искусстве. «Кризис
мотивации», о котором сказал профессор
Гаккель в одной из своих статей, ставит
вопрос: зачем играют сегодня классику,
что находят молодые исполнители в ней?
Зачем выходит пианист на сиену?
–
Ибо эта музыка говорит слишком о многом.
Я очень интересуюсь новейшей музыкой,
охотно хожу в концерты, где можно
услышать новое, я совершенно не
консервативен, но должен все же сказать,
что некоторые старинные сочинения столь
прямо говорят с вами, как немногие
современные опусы. И это не только
заблуждение слушателя – это параметр
качества музыки.
–
Вопрос имеет несколько иной нюанс: не
всегда пианисты находят внутреннюю
мотивацию своей игры. Вопрос состоит в
том, зачем играют молодые пианисты эту
музыку, что хотят с помощью ее поведать?
–
Конечно, многое зависит от
происхождения. В вашей стране, насколько
я понимаю, многое сконцентрировано на
русских композиторах и Шопене.
Остальное несколько в стороне.
–
Советская пианистическая школа
известна также своим
бетховеноцентризмом...
–
Если исходить из русской или
французской традиции, то в отношении к
классике возникает множество
предрассудков, окольных путей. В сфере
романтической музыки нужно показать,
сколь чудесно строгим дозволено быть. Я
за то, чтобы свободу и строгость
использовать и тут, и там. Для меня
романтическая музыка не более свободна,
нежели классическая.
– Обратимся к вопросу репертуара.
Профессор Гаккель считает, что ныне
налицо также кризис репертуара. Как вы
относитесь и аутентизму?
– С большим интересом; охотно читаю
книги, где современники описывают
тогдашнюю манеру исполнения, но эти
современники были обычно не великими
композиторами, но простыми людьми, и
посему большой вес придавать подобным
высказываниям не следует. К тому же,
исполнение старинных произведений
следует рассматривать и с точки зрения
современной – собственно, не пытаться
играть старинные сочинения в
современной манере, но спросить себя:
что воздействует сегодня на нас? Что
неверно и что верно?: Приведу небольшой
пример: многие исполнители старинной
музыки играют группы из двух нот с
диминуэндо. И это порой верно, там, где в
музыке воплощаются вздохи, а иногда
следует играть прямо противоположным
образом. Или же – не следует вторую ноту
всегда играть автоматически короче.
Существует множество механизмов в сфере
исторической интерпретации. И иногда
они превращаются в шаблоны, рецепты, кои
используются для упрощения дела –
вместо того, чтобы каждый раз вопрошать
себя что означает эта фраза? Чего
требует она в интерпретации?
–
Эта пропасть между современными
композиторами и пианистами... Видится ли
вам здесь некая катастрофа? И как ее
преодолеть?
–
В репертуаре последних сорока –
пятидесяти лет нужно усиленно
специализироваться, ибо он стал столь
сложным, что требует иного способа
прочтения, иного способа обращения с
фортепиано. Существуют пианисты
наподобие француза Пьера Лорран-Эмара –
совершенно феноменального пианиста
последних десятилетии: он играет Лигети,
Мессиана на протяжении двух часов с
высочайшей концентрацией. Я восхищаюсь
такими пианистами, как героями. Они
достойны большей известности и славы,
нежели они имеют. Они вершат нечто
совершенно особенное, а широкая публика
едва ли знает их имена.
–
Внеконцертное существование музыки –
компакт-диски, привнесли некую
виртуальную реальность в сферу
фортепианного исполнительства...
–
Есть свои pro
и contra.
Это сделало музыку доступнее для многих
людей, которые прежде не могли ее
слышать, а сейчас в состоянии разучивать
дома наизусть. Я сделал много записей, и
должен сказать, что техника записи,
позволяющая вслушиваться в тончайшие
детали; в чем-то помогла интерпретации, а
в чем-то ей навредила. Если послушать
некоторые прежние записи, становится
удивительным, насколько они небрежны. А
слушая современные записи – думаешь:
они могли бы быть несколько неряшливее,
это было бы неплохо.
–
Ваше отношение к конкурсам пианистов?
–
Я никогда не был членом жюри, ибо я не в
состоянии делать это. Прежде всего,
нужно прослушать весь конкурс – не
только его финал, в результате слышишь
фортепианную игру на протяжении многих
недель, после чего требуется отпуск,
чтобы снова начать заниматься и играть в
концертах.
- А для самих участников?
–
Это – неизбежное зло.
–
Сейчас существует экспансия восточных
исполнителей. Каким видится вам их
отношение к европейской традиции?
Изменило ли это атмосферу европейской
музыки?
–
Среди восточных исполнителей
существуют, вероятно, такие, кто
способен хорошо понимать европейскую
музыку. С другой стороны, существуют
европейские исполнители, которые не
понимают европейской музыки. Я не сводил
бы дело к региональным проблемам. Я
приветствую вхождение исполнителей со
всех концов света, если они честно
относятся к музыке.
Беседовала
Марина Галушко
©
1999, газета "Мариинский
театр"
|
