 |
Фрагмент четвертый
— Насколько Вас
удовлетворяли "регламентирующие" техники в
те годы? Возникали ли у Вас уже тогда Ваши будущие
недовольства ими?
— Да. Где-то в 65 году
я попытался уже искать какую-то
нерегламентированную технику, а если и
регламентированную, то по-новому для всех, то
есть, либо я старался для каждого сочинения
придумать свою конструктивную игру, либо пытался
обойтись без этой игры совсем, основывая
сочинение на "чистом интонировании".
— Это, очевидно,
романсы на стихи Цветаевой?
— Да, но не только.
Так же создавалась вторая скрипичная соната (в 68
году. — Д.Ш.); Именно она помогла мне избавиться от
конструктивного раболепия. В это же время я
написал статью о Денисове, в которой изложил весь
свой технический энтузиазм, но от которого уже
практически стал отходить. Я понял, что такая
технологическая полоса была мне нужна только как
некая ступенька, после которой необходимо встать
на следующую. Однако статья в печать не пошла.
— Почему?
— Я помню свой
разговор с Денисовым по этому поводу, в котором
пытался объяснить ему, что мой технологический
энтузиазм кончился, и что я пытаюсь найти пусть
более примитивный и менее гарантированный по
качеству, но все же менее "поддельный язык".
Этим я и объяснил ему свое нежелание печатать
данную статью, тем более, что мне скорее хотелось
бы выступить с определенной критикой всего
этого, а не восхвалением. Денисов выслушал меня и
сказал, что процентов на 60-70 я прав. И надо отдать
ему должное в том, что он не обиделся на меня. С
ним вообще очень трудно поссориться
окончательно, хотя и очень легко повздорить.
С этого времени я стал уделять большое
внимание в своей работе "непосредственному
моменту", чем конструктивному; я стал видеть
какой-то "аморализм" в том, что заранее
вычисляется некий конструктивный план, а в
дальнейшем ответственность за момент как бы
снимается с композитора, сводя его творчество к
заполнению заранее разгороженных клеточек
разной величины в соответствии с общим планом,
заставляя выпускать из рук контроль над
моментом. Кроме того, я чувствовал, что при точном
выполнении планов в произведении неизбежно
возникает какая-то мертвая точка.
— Вы имеете в
виду отсутствие в этом случае "животворной"
ошибки, о необходимости которой говорили в
беседе о "Пианиссимо" ?
— Там и еще в
гобойном концерте.
— А в третьей части
симфонии? (Речь идет о 1 симфонии композитора.
—Д.Ш.)
— Пожалуй, но в
меньшей степени. Во всяком случае, во всех
произведениях, которые опираются на расчет, все
равно возникает определенная ошибка в
вычислениях. И она не случайна. Все вычисления
опираются на прогрессии. Прогрессии эти либо
известные нам, либо "ломанные" (возникающие
при переводе серии в цифровой ряд). Их можно
назвать еще и "хаотическими". Во всех этих
случаях нами делается попытка формализовать
как-то жизненные динамические процессы, забывая
о том, что сама такая попытка в корне не
состоятельна, как, скажем, попытка охватить
окружающий нас мир с помощью науки или магии. По
моему глубокому убеждению, желание отразить
жизненные процессы, отсекая какие-то, казалось
бы, ненужные подробности и оставляя некую
кристаллическую структуру, неверно. Мне кажется,
что основа жизни, ее
"скелет", структурный закон никак не линеен,
не кристаличен и не сводим к числам. Этот
структурный закон не познаваем и не выразим
каким-то единым языком. То же самое и с музыкой.
Попытки формализовать динамические процессы,
которые мы ощущаем с помощью прогрессий и правил,
не состоятельны.
— Но какие-то
"опоры" Вы все же искали. Например,
литературная программность во Втором концерте
для скрипки.
— Конечно. Здесь
можно взять и модель финала, построенную по
Апокалипсису и другие.
— Какие еще?
— Гобойный концерт.
В нем траурный хор, из которого выделяются
солисты и превращаются в каких-то бесноватых и
одержимых от отчаянья, но затем возвращаются
назад, в хор.
— В "Пианиссимо"
нашли свое применение и программность и
конструктивно формальные предпосылки, однако
"мертвая точка" все равно возникла?
— Да, я это чувствую.
— Может быть Вам
просто не хватило звуковых диапазонов, тембров,
каких-то ультро- и инфразвуков?
— Может быть.
Затем у меня появился уже интерес к
тональности, вначале находящейся "в гостях"
у атональности, а затем сопоставляемой с другими
структурами в виде контрастных образных сфер и,
наконец, к тональности как основе сочинения, в
гости к которой уже попадает атональность, или
вообще без нее.
— Большая часть
Вашей киномузыки тональна в своей основе. Не
повлияло ли это на Ваш гармонический язык в
инструментально-вокальном творчестве?
— Оно безусловно есть и не только в
гармоническом языке, а и в привычке к
монтированию внешне несходного музыкального
материала.
— Вы много раз в
наших беседах вспоминали Э.В. Денисова. Как
сказалось его влияние на Вашем творчестве тех
лет?
— Влияние это было
скорее косвенное, чем непосредственное.
Благодаря ему мы все получили большую
возможность непосредственного контакта с
зарубежной музыкой. Он первый показал нам дорогу
к западным издательствам. У него в доме постоянно
происходили встречи с интереснейшими
музыкантами: Ноно, Булез, Шпигельман. (Кстати,
визит Булеза никакого влияния на меня не оказал.)
Вместе с тем, стали обнаруживаться и неприятные
последствия этих контактов с Эдисоном Денисовым
и особенно неприятные для меня. Я превратился в
"и" при Денисове. Был момент, когда нас даже
отождествляли как неразлучный и
взаимодополняющий дуэт. И было время, когда я
стал чем-то вроде "серого кардинала" при нем,
то есть человеком, который сам по себе не тянет,
но при ком-то может цвести и развиваться.
Я должен сказать, что все то, что я считаю
для себя наиболее важным из сочиненного мною,
было написано после отхода от денисовского
влияния. И как раз именно оно не вызывало его
одобрения. И, напротив, то, что это одобрение
вызывало, я не считаю столь уж важным для себя.
— То есть
наиболее удачным, с Вашей точки зрения, является
создание Второй сонаты для скрипки. Симфонии,
Второго концерта и Квинтета?
— Да. А ему как раз
понравились "Вариации на один аккорд",
"Музыка для фортепиано и камерного
оркестра".
— Иначе говоря,
наиболее академичные по стилю произведения.
— Верно. Я сам не
вижу в этом никакого маккиавелизма. Просто ему не
нравятся сочинения, в которых нет ясной
конструкции и, напротив, есть какие-то, как он
считает, эмоциональные излишества, грубые, по его
словам, эффекты. Но мы с ним просто разные люди.
— А как сейчас
складываются Ваши творческие и личные отношения?
— Теперь, когда я
отделился от Денисова и внутренне и внешне, мы с
ним ладим гораздо лучше, чем шесть-семь лет назад.
— Оказывает ли Вам
кто-нибудь сейчас творческую поддержку?
— Из западных
композиторов, пожалуй никто, поскольку все
письменные контакты нарушились. Правда, в
моменты приезда Ноно наши общения с ним
продолжаются.
— А из отечественных
музыкантов?
— Здесь, конечно, в
первую очередь Рождественский, который исполнил
несколько моих сочинении, в частности, что
особенно для меня важно, симфонию в Горьком. Я
благодарен Родиону Щедрину, который
неоднократно и благожелательно высказывался в
мой адрес и дал письменную рекомендацию на
исполнение симфонии в Горьком. Он же внес и
известную успокоенность в официальную сферу,
когда наметились некоторые неприятности после
этого исполнения. Именно тогда я понял, что
никакого тотального заговора против меня в
таинственных сферах не существует. Просто были
люди, которые если хотели что-то
сделать, то это прекрасно выполняли. Например,
заместитель главного редактора "Советского
композитора" Хачагортян, который издал целый
ряд достаточно левых сочинений Слонимского
("Лирические тетради" в том числе), "Сюиту
зеркал" Волконского, Денисова, Второй концерт
и Вторую сонату Шнитке, что-то из сочинений Софьи
Губайдулиной. А поскольку это было возможно,
значит никаких централизованных указаний на
этот счет никто и не давал. Кроме таких людей есть
очевидно и другие, которые почему-то не хотят
связываться с новыми авторами, а потому и
ссылаются на таинственные запреты, создавая
вредную нервозность, нездоровую атмосферу в
музыкальных кругах.
(продолжение следует)
|
