topliteratura.gif (4465 bytes)

Содержание

Главная страница

raspor.gif (49 bytes) 

  
Натан Перельман

В КЛАССЕ РОЯЛЯ

Короткие рассуждения

Часть 3.

О двух концертах с-mоll

Чудо смятенного концерта с-mоll Моцарта загадочно от первой кварты в теме до скрытого за семью замками финала. Прямой его потомок концерт Бетховена откровенен от первых терций темы до сияющего распахнутого финала.

Но почему-то загадки у гениев особенно неотвязны и неотразимы.

Есть, есть, есть повесть печальнее на свете... Концерт Моцарта. Нотная запись здесь подобна циферблату часов. Она элементарна - она отсчитывает время: четверть - часовая стрелка, восьмая - минутная, шестнадцатая - секундная. Все...

Но где-то, в каждом обозначенном временном отрезке таятся, трепещут, ликуют и скорбят мириады неподдающихся обозначению временныых частиц-молекул этой самой печальной повести на свете, и, быть может, в них вся суть?

Маэстро, на сколько вы будете дирижировать: на раз, на три, на шесть?

Удивительное в "Гольдберг-вариациях" Баха то, что, находясь постоянно в тональности g-mоll, он умудрялся удаляться на такие далекие расстояния от нее и так мягко затем "притоналиваться", что даже при нынешней модуляционной технике это кажется непостижимым.

Бетховен обычно ласково относился к темам своих многочисленных вариаций, вне зависимости от того, свои они или чужие. В одном только случае он беспощадно расправился с темой - это в "Диабелли". Властная сила, гнев и презрение обрушились сразу, в первой вариации, на самодовольный, пошленький, сытенький вальсик денежного издательского мешка.

Лишь насладившись расправой, Бетховен смог создать чудо.

Сколько бы не рылись во всех архивах мира, не сыскать в них "Сарказмов" Бетховена, "Мимолетностей" и "Затонувших соборов" Баха, "Загадок" и "Трагических поэм" Шопена. Попробуйте порыться в своем воображении, там вы кое-что из этого, возможно, и обнаружите.

Кое-кто считает, что главный и чуть ли не единственный враг формы - ritаrdаndо. Мне даже попадались люди, заболевшие на этой почве ritаrdаndо-боязнью.

Трудно приходится штрихам на фортепиано, этим оскудевшим потомкам гордых и благородных смычковых штрихов. Между тем, классики повелевают скромным молоточкам воображать себя родовитым смычком. Ничего не поделаешь, попробуй классику не подчиниться!

Я решителен, когда устраняю недозволенное, но колеблюсь, утверждая дозволенное.

Разнобой в оценках исполнения зависит от магнитов, находящихся в ушах судей. У талантливых и благожелательных магнит притягивает добро, у всезнающих ремесленников - только зло.

Мода и произвол царят в сочинениях Баха, но исполин даже бровью не поведет, ему все нипочем. Ни один классик не стерпел бы такое!

Выдающий чужое сочинение за свое - плагиатор, хорошо срисовавший картину мастера - копиист, а хорошо сыгравший с чужой пластинки почему-то именуется артистом.

Сокровенный смысл сочинения запрятан в затеях фактуры, как лесная ягода в гуще травы. Искать надо осторожно, чтобы не раздавить.

Погоня за успехом грозит артистической отдышкой, пренебрежение успехом - артистической вялостью.

Мы тоже жаждем приравнять клавишу к штыку, но довольствуемся, между прочим, когда она - всего только спица для рукоделия.

Когда физики научатся взвешивать звук (если еще не научились), тогда выяснится, что звуки соотносятся между собой в весе точно так, как и во времени. Нарушения во времени разрушают ритм, нарушения в весе рвут музыкальную ткань, и смысл вываливается из нее, как содержимое бумажного кулька, нагруженного сверх меры.

Если восьмые вдвое легче четверти, а шестнадцатые вдвое легче восьмых - это осмысленное произнесение фразы, если нет - это лишенное пластики и потерявшее смысл звукоизвлечение.

Разумеется, исключения из этого строжайшего правила допустимы лишь... в миллионе случаев.

Распространенная среди учеников привычка к поспешности не устраняется заклинаниями: "не спешите", "раз-два" и прочее. Поспешность - следствие, нужно обнаружить причину и устранить ее. Среди многочисленных причин самая антипатичная - поспешность от гордыни.

Следите за "походкой" рук. Не позволяйте им идти "вразвалку".

Не всегда следует сразу, с самого начала, раскрывать тайну выражения и даже темпа (например, в шубертовских экспромтах). Иногда же, наоборот, следует с первых же тактов вводить в действие все выразительные средства (Шуман: "Крейслериана", "Фантазия", "Новеллетта" фа диез минор).

Не берусь определить талантливость или бездарность пианиста, не доводящего и первое и второе до кончика пальца. Так, трудно определить температуру у человека по термометру, лежащему на его ночном столике.

Педагогу-исполнителю не следует злоупотреблять термином "выделять". Выделяя, мы отдаем чему-то предпочтение. Но в искусстве все предпочтительно, в нем нет "малых дел". Не лучше ли термин "распределять"? Он не оказывает никому предпочтения, но способствует созданию наилучших соотношений. На уроках "звукового распределения" учитель должен походить на оператора грамзаписи: спокойно и деловито повертывать рычаги слухового внимания ученика.

Широко распространенная среди пианистов привычка во всех случаях выпячивать "верхушку" сродни приему фотографа, снимающего только профили. Фас с его асимметрией доставляет много хлопот.

Неправильный знак препинания в исполнении ученика имеет равное с неверной нотой право на учительский гнев. А может быть, даже преимущественное.

Некоторые педагоги неумеренно пользуются известным соображением Шопена о том, что левая рука пианиста - дирижер, но при этом забывают, что Шопен имел в виду дирижера, который, разумеется, тщательно следит за всеми элементами исполнения. Ученику, как правило, подлинная функция дирижера еще неведома. В дирижерском он замечает пока лишь "капельмейстерское". И, выполняя важнейший совет самого Шопена, он, пренебрегая всем на свете, дирижирует... левой руке. Под игом этого "дирижирования" мечутся, толпятся и суетятся впавшие в рабство восьмые, шестнадцатые и тридцатьвторые. Ими не управляют, их ритмично секут. Следите за ритмом бесконечно малых величин, они управляют и они, чаще всего, как раз в правой руке.

Задачи в искусстве отличаются от арифметических тем, что не только решения, но и ответы у них бесконечно разнообразны. Распространенное среди исполнителей "списывание" с граммофонных пластинок стирает это отличие.

Несовершенны и приблизительны динамические обозначения. Стоит ли стремиться к совершенному выполнению этих несовершенных обозначений?!

Пианист, всюду и везде выполняющий лигу поднятием руки, подобен человеку, произносящему знак препинания вслух.

Учебник педализации так же немыслим, как, скажем, "Краткий курс колдовства" или "Пособие по волшебству".

Не стоит учить педализации, сколько влюблять в нее следует с самого раннего детства, ибо одними "перстами легкими, как сон" не достичь художественных высот.

Гибкая кисть и прекрасное legаtо так же неуместны в некоторых стилистических случаях, как французский "прононс" в русском языке.

Педаль, кроме всего прочего, обладает еще способностью красиво обессмысливать исполнение.

Количество нюансов обратно пропорционально качеству мыслей исполнителя.

Некоторые исполнительницы народных песен исполняют интонационный поклеп на них.

Для поэта А.Блока "музыкальность" - всеобъемлющее определение прекрасного.

В наше время саму музыку любят окружать "роскошными" прилагательными: философская, высоко поэтическая, гуманистическая - и многими другими, но почему-то стесняются назвать ее музыкальной.

Вдруг, перед самым выходом на эстраду, про себя скажу: "И вижу берег очарованный и очарованную даль", и становится так хорошо, не страшно.

В кодах шопеновских баллад есть змеиное; отсечешь их от тела баллады, а они дышат как ни в чем не бывало (да и фактура ядовита).

Я изъял из змеиного тела испанской музыки ритмическое "жало". Лишь тогда я обнаружил, до чего оно суверенно, беспощадно и прекрасно.

Какое счастье, что музыку "ставят" учителя, а не режиссеры, не то появилась бы "Аппассионата" на Таганке, "Лунная" на Фонтанке и т.д. и т.п.

Пианист многозначительно исполнял союзы и предлоги.

С годами все ниже и ниже перемещаются мои регистровые пристрастия.

Если начало фантазии Шопена - монолог, играйте умиротворенную плавность "Колыбельной". Если же диалог, предшествующий драме, - а это скорее так, - играйте конфликт диалогистов.

Будить фантазию не надо! Разбудишь, а она опять уснет. Нужно тренировать ее, как мы тренируем гаммы, этюды, полифонию. Тогда ей будет не до сна.

Сочинители приключенческих романов сами так и называют их - приключенческими. Композиторы, сочиняющие "приключенческую" музыку, стыдливо прикрывают ее респектабельными названиями. Зря, ведь по названию и спрос.

Шопен боялся открытого моря музыки, ему было страшно в его безбрежности. Чудо заключается в том, что ему удалось полностью заключить свой гений в узкие берега фортепианных мазурок, ноктюрнов, прелюдий и этюдов.

В позднем Скрябине суть не в спиритическом развлечении, а в виртуозном владении расщепленностями: звука, ритма, педали и чувства.

Есть сочинения, которые подвергаются такому длительно-разрушительному воздействию играющих, что их уже постигла участь римского Колизея. Смотришь на эти руины сонаты h-mоll Листа, где среди сохранившихся мощных октав валяются обломки замшелых мыслишек и хаотические нагромождения неритмичных пассажей, и утешаешь себя мыслью: ничего, это легко поправимо, это не архитектурные руины; вот грядет умный виртуоз, окружит сонату прочными ритмическими лесами и возродит ее гордую стать.

Запаса прочности может не хватить даже у гениальной сонаты Шопена b-mоll, чтобы выдержать обрушившуюся на нее лавину не только плохих, но и хороших исполнений.

Подлинный артист начинает свой концерт не с первых звуков музыки, а с предшествующей им последней - ГЛАВНОЙ тишины.

У Шопена случается такое: сила принимает обманчивый лик слабости (мазурка а-mоll, ор.17), а слабость - внушительное обличье силы (прелюдия #24 d-mоll).

У рассуждений нет ни начала, ни конца - одни лишь продолжения и остановки.

В "безупречной" игре сама приставка "без" свидетельствует, что чего-то в ней все-таки не хватает.

Когда мне удастся систематично изложить свою педагогику, я ее брошу.

В классах, где на уроках не раздвигаются стены, создаются лишь макеты исполнения.

Самый полезный совет можно опровергнуть, но и это принесет пользу, ибо укажет на те случаи, в которых совет неприменим.

Пауза - беззвучная фактура. Она не только "существует" во времени, но исполняется руками - с апогеем и перигеем, отклонениями по горизонтали и многими присущими лишь ей средствами выражения. Это дает паузе право требовать, чтобы ее тоже учили.

Ошибаться на эстраде можно, исправлять ошибку на эстраде нельзя.

Невежество не знает сильной доли такта, посредственность опирается на нее, талант распоряжается ею.

Выполнение всех указаний в нотном тексте свидетельствует лишь о похвальной аккуратности играющего, но тревоги искусства начинаются с дозировки указаний: сколько fоrte? сколько stассаtо? сколько рrestо?

Нужно с уважением относиться к авторским названиям пьес, но не следует их приравнивать к вывескам, ибо это может привести придирчивого слушателя к курьезнейшим претензиям, а наивного исполнителя толкнуть на путь практически неразрешимых задач.

Так, скажем, в равелевской "Игре воды" иные требуют, а другие пытаются добиться невозможного на фортепиано - игры воды!!! Так исполнитель, воспламененный страстным названием "Порыв", исполняет все знаки препинания в этой пьесе, а вместе с ними и всю пьесу. Напрасно!

Настоящий музыкант больше всего на свете верит самой музыке.

Иные технические препятствия рушатся от взрыва одной лишь мысли-аммонала, а мы - пианисты - подолгу расчищаем их пальцами-лопатами.

Заметили ли вы, что ученики легко распознают крупные элементы формы, бойко пользуются понятиями "экспозиция", "разработка", "реприза", между тем как мелкие элементы (фразы, предложения) они не замечают и не понимают? Не происходит ли это отчасти из-за того, что первые имеют узаконенную собственную терминологию, тогда как последние пробавляются терминологией, незаконно заимствованной у соседних муз?

Некоторые исполнители похожи на переводчиков с баховского на шопеновский, с бетховенского на шумановский. Широко распространен перевод со многих языков на рахманиновский.

Современные молодые исполнители делятся на три категории: конкурсофилов, конкурсофобов и конкурсофагов.

В исполнительстве очень много "можно", очень мало "нельзя". Почему же многие оказывают такое предпочтение последнему?

Салонное исполнительство так относится к искусству исполнять, как косметический кабинет к мастерской скульптора. В первом приукрашивают натуру, лишая ее всякой натуральности, во втором - обнажают правду, даже если она не слишком привлекательна.

В искусстве чаще, чем где либо, встречаются люди, весь талант которых заключается в умении скрыть свою бездарность. Некоторые в этом деле достигают гениальности.

Хорошо развитое чувство артистического достоинства предохраняет, по крайней мере, от четырех пороков: от угодливой нюансировки, мелочной чувствительности, сварливой экспрессии и алчных темпов.

Вдохновение осеняет столь малыми "дозами", что, случись это лишь на эстраде, оно рискует остаться незамеченным аудиторией.

Мимика лица имеет аналог в музыке - мимику интонации. Поразительный пример - восемь интонационных, почти зримых превращений в 15-ти тактовой ля-мажорной прелюдии Шопена.

Как изменился ми минорный концерт Шопена! Помню его златокудрым и веселым, а ныне он сед и печален!

Основная цель исполнителя - увлечь слушателя. Вместо этого некоторые увлекают и себя, да еще до такой степени, что на долю слушателя не остается почти ничего.

Сомнамбулизм и исступленность - два кита, на которых держатся некоторые мощные исполнительские репутации. Но это не самые надежные киты.

Исполнитель должен владеть искусством перевоплощения, тогда вместо монотонных монологов возникнет живой диалог.

Слушателю нужно угодить. Обязательно! Не то он отвернется. Для этого вовсе не надо вступать в сделку с совестью.

Аудитории бывают интеллектуально близорукими или дальнозоркими. Подлинный артист умеет находить ту степень выразительности (приближения), которая соответствует интеллектуальному "зрению" аудитории.

Исполнители, подобно художникам, бывают: графиками, портретистами, пейзажистами, вплоть до баталистов и маранистов; пользуются: отточенным звуковым карандашом, красочной звуковой палитрой, беспедальной акварелью, густопедальными масляными красками. К сожалению, очень распространены в исполнительстве и мастера... натюрмортов.

Учитель литературы, поющий в классе в помощь Гоголю мелодию-импровизацию к недостаточно "музыкальному": "Чуден Днепр при..." и т.д. - случай клинический, а учитель музыки, в помощь "недостаточно поэтичным" Шопену и Шуману систематически декламирующий сочиняемую им на месте литературную продукцию, разве это не то же самое?

Воздавайте музыке музыково, литературе литературово.

В прошлом педагоги были "ограничителями", нынче в моде педагоги-"подстрекатели". А что нам даст будущее?

В искусстве, как и в каждом деле, существует повод и вывод. Но, увы, часто ученики старательно зубрят только повод. Так роли меняются, вывод (разумеется, горький) делает учитель.

То, что у ученика называется ошибкой, у мастера именуется заблуждением.

У Дебюсси и Равеля сама нотопись тешит взор и сулит звуковое блаженство. Тем досадней, что они чаще других авторов становятся жертвами звукового вандализма, подстрекаемого импрессионенавистническими советами: мол, здесь допустимы и звукокляксы, и бесцеремонная педаль, и всклокоченная фактура. Бедная равелевская "Ундина", в какое звуковое болото ее иногда заводят!

Лист, "По прочтении Данте". Не следует считать Данте единственным автором, рекомендованным Листом для лучшего исполнения этой сонаты-фантазии. Можно предположить, что список рекомендованной им литературы гораздо обширней.

Мне по душе ремарки Шумана: "очень скоро", "скоро, как только возможно", после чего следует "еще скорее!!!".

Здесь необязательность подкрепляется явной невыполнимостью. Но как определить, когда выполнимая ремарка необязательна? Надо смелее освобождаться от суеверий и предрассудков. Например, суеверный страх внушает широко распространенная у Шопена ремарка "Аllegrо mаestоsо" - первые части концертов, сонаты си минор. Что она объясняет, скажем, в последней? Какое это "аllegrо" и почему "mаestоsо"? Соната жаждет другого! "Не "аllegrо" и не "mаestоsо", - взывает она, - играйте меня свободно, слушайте, как я мечусь от надежды к отчаянию, от веры к безверию, как я сильна и как я слаба, порывиста и уравновешенна. Я погибну в "аllegrо mаestоsо". Пощадите!" К этому крику отчаяния следует прислушаться.

Тема фуги - корень произведения, но наслаждаться хочу не корнем - плодами, им вспоенными.

У Моцарта контрасты динамики почти всегда - контрасты интонаций в диалоге сильного со слабой, властного с покорной, мужественного с женственной. Вспомните начало сонаты до минор.

Если вас одолела на эстраде артистическая вялость, немедленно наэлектризуйте левую руку и отдайте приказ об абсолютной синхронности обеих рук.

На горных дорогах попадаются места, где нависшие скалы постоянно угрожают обвалом. Горцы их называют: "Пронеси, господи". Если в концертной программе есть пьеса с "пронеси, господи", которое не удалось заблаговременно убрать, благоразумно отказаться от такой пьесы. Не сделавший этого делит свой концерт на две муки: 1) муку ожидания и 2) муку непоправимости.

Опять о педали... Любите педаль, исследуйте ее, учите педаль, учите с педалью! Учитесь наслаивать и отслаивать педаль. Педаль - звуковое облако, и говорить о ней хочется как об облаке: слоистая, перистая, обволакивающая, нависающая, грозовая, плывущая, мрачная, легкая, светлая! А мы говорим: грязная, чистая, и высшим терминологическим достижением почитаем заимствованные у винно-водочных изделий измерения - полпедаль и четвертьпедаль!

Какое условие способствует развитию преждевременной самостоятельности у ученика? Склонность у ученика к самостоятельности при отсутствии таковой у учителя.

Что благоприятствует своевременному развитию самостоятельности? Та же склонность ученика, неназойливо обуздываемая властным и убеждающим воздействием учителя. Так создается у ученика полезная иллюзия самостоятельности, лишь постепенно превращающаяся в реальность.

Любители похныкать на рояле избирают почему-то для этой цели прелюдии и фуги ми бемоль и си бемоль минор из I тома баховского "Хорошо темперированного клавира", пренебрегая для этого дела классической "Молитвой девы".

Ученики иногда "перепахивают" пальцами лишь узкий участок клавиши, близкий к кромке, между тем как использование целины всей клавиши дает отличный урожай.

Для всех инструментов tenutо - действие, лишь для фортепиано оно бездействие, но, к счастью, мнимое. Статика внешняя здесь заменяется напряженной внутренней динамикой слуха, внимания и контроля.

Вслушайтесь в удивительно разнообразный и выразительный мир всевозможных окончаний в классической музыке: твердое, решительное tenutо половинки и робкое роrtаmentо восьмой; лаконизм четверти и легкомысленная незаконченность стаккатной восьмушки; таинственно исчезающая шестнадцатая, за которой воображение еще готово ринуться с надеждой, и ее антипод - фермата, куда доступ воображению уже закрыт. Вслушайтесь, вслушайтесь!

Ортодоксы проповедуют следующий порядок изучения пьесы: сперва "объять" целое и лишь затем начать "строить" это целое из деталей. Но практика показывает, что в нашем деле при подобной последовательности возникает опасность "объять" нечто искаженное, способное направить "строительство" по неверному пути. Между тем обратный порядок велит так изучать произведение, чтобы оно созревало с постепенностью растения, судьба которого и предопределена и неведома.

Если бы математик занимался своей наукой в той последовательности, в которой занимается музыкой исполнитель, могло бы случиться, что на склоне лет он бы с удивлением обнаружил, что дважды два - четыре.

 

(продолжение следует)

 

Данное издание © 1999, Московский Музыкальный Вестник
Комментарии и предложения мы ждем по адресу mmv@cityline.ru .

 



Воспроизведение любых материалов ММВ возможно только по согласованию с редакцией. Если Вы ставите ссылку на ММВ из Internet или упоминаете наш узел в СМИ (WWW в том числе), пожалуйста, поставьте нас в известность.