|
Почему
все Фигаро – там?
Оперный
мир – это среда, удивительная сама по
себе; в наши дни не являясь уже, как когда-то,
частью некой одной (итальянской, в
частности) национальной культуры,
сообщество любителей оперы и оперных
певцов давно превратилось в этакое
наднациональное и (как ни крути!) всё же
несколько эзотерическое сообщество. Но
в России, в свете её новых свобод и
непрестанных побед демократии,
неискушенный обыватель, прочитав одну
из редких заметок о какой-нибудь
российской оперной звезде, ныне
проживающей «там», за границей, нет-нет,
да и задастся вопросом: «Ну, чего же им
теперь-то не хватает»?
Итак,
вновь – об «уехавших»; или, если угодно
– «не вернувшихся». Имя им –легион, и
счёт, вполне справедливо, открывается с
гигантской фигуры Федора Ивановича
Шаляпина. Первый в истории СССР Народный
артист, у которого это звание тут же
цинично отобрали, как только выяснилось,
что возвращение под уютное крыло
большевиков не входило в ближайшие
планы певца, он испытывал впоследствии
немалый прессинг со стороны власти,
недвусмысленно обещавшей все мыслимые
блага в случае возвращения Фёдора
Ивановича на родную землю – ибо столь
заметная на артистическом Олимпе фигура,
как Шаляпин, немедленно стала серьёзной
идеологической козырной картой. Когда-то
«гордо реявший», но превратившийся из
буревестника в придворного павлина
Максим Горький писал в письме Шаляпину:
«Возвращайся, Федя! Они тебе всё-всё
вернуть обещают»!… – «А душу кто мне
вернёт»?! – рычал артист в ответ. В
другом ответе Горькому, опять после
порции уговоров, сдобренных ссылками на
имя Луначарского, прозорливый русский
гений откликается: «Возвращаться? Зачем?
Для прогулки на Соловки? Так уж староват
я, милый, для подобных экскурсий»…
Однако
Шаляпин – Шаляпиным; оставим и ставшую
уже политическим архивом историю Галины
Вишневской. Сегодня, когда выезд за
границу, будь то временное или
постоянное жительство, стал делом
привычным, уезжают ли певцы за границу?
– Уезжают. Остаются ли? – остаются. Кто и
почему? Предлагаю рассмотреть проблему
«от противного», начав с последнего
вопроса. Возьмём этакого
гипотетического, вполне значительного
оперного певца средней «весовой
категории», и рассмотрим все pro и contra.
В
отличие от Запада, где исторически очень
давно сложилась антрепризная система
театрального дела (как одно время ее
слегка напыщенно именовали в пост- и
советской печати, «система звёзд»), в
России всегда существовала организация
театра, как единой труппы, и
недолговечные опыты в сфере оперной
антрепризы (Мамонтов, и т.п.) ничего здесь
существенно изменить не смогли. С
дореволюционных времен в раскладе этом
практически ничего не изменилось, с той
лишь разницей, что традиция Великого
поста, например (когда певец любых
императорских театров имел во время
поста своё законное право на гастроли в
Италии, Франции, Америке, и т.д.) была
начисто отринута вместе с победой
марксистско-ленинской философии на всей
территории бывшего Союза. Таким образом,
в наши дни певец поступает в полное
распоряжение человека, обладающего
верховной властью в данном театре –
режиссёра или дирижёра, гения или
самодура – расстановка эмоциональных
акцентов в задачи данной статьи никоим
образом не входит, поэтому мы просто
условно назовём его «хозяином» Итак,
певец («молодой певец») принят в штат (Большого,
Мариинского, Малого – неважно; мы
теоретизируем). И принимается служить
Богу. Но не Богу искусства, а тому божку,
что в данный момент находится у власти
во вверенном ему храме искусств. И, что
важно! – начиная с первых же шагов,
творческие перспективы, да и просто сам
факт выживания певца в театре вступает в
прямую зависимость от отношений с «хозяином».
(Мы не будем рассматривать такие
очевидные случаи, когда брат, свояк или
земляк «хозяина» всегда получает не
последние роли, а ни одна гастрольная
поездка за рубеж без него не обходится).
Итак,
один из вариантов: певец (певица) –
прекрасный солист мирового уровня;
такие «хозяину» очень нужны: ведь
гастроли его труппы на Западе нуждаются
в «именах»! И вот, пожалуйста:
восторженные рецензии, успех у публики;
западные агенты и импресарио не дремлют:
увидев и услышав дарование
действительно «звёздной» величины, они,
с расторопностью Мефистофеля, наперебой
протягивают свои контракты со всех
сторон… И здесь возникает диалог с «хозяином».
Я тебе нужен! – говорит худрук (читай: «ты
мне нужен»); а дальнейший торг с «хозяином»
– и, что важнее, с самим собой! – если
даже и неуместен, то практически
неизбежен.
Что
получает артист в «плюс», продолжая
службу хозяину? Очень хорошую зарплату (выплачиваемую,
кстати, без малейших задержек);
постоянные поездки с труппой за рубеж;
частенько – содействие городских
властей в получении хорошей квартиры. В
родном городе это – редкие, ленивые
выходы на сцену, часто обусловленные
только лишь «престижностью»
мероприятия – но при этом безудержно
раздуваемый «преданной» прессой статус
«суперзвезды». Правила поведения «домашней
звезды» очень просты: быть всегда и
везде под рукой у хозяина и соблюдать
полнейшую лояльность, хотя бы просто на
словах. Кроме того, звезда «неуехавшая»
может если и не кутить в родных пенатах
на дарованные хозяином несколько тысяч
долларов – то, по крайней мере, ощущать
определённый материальный комфорт. В
Европе же эта сумма может даже и не
покрыть ежемесячных выплат за квартиру,
телефон, электричество и газ.
Я
неспроста употребил выражение: «дарованные
хозяином», ибо ни при записях для
западных фирм, ни на заграничных
гастролях никто из солистов, как правило,
не имеет персонального контракта,
гарантирующего ему определённую сумму
за спетый спектакль – не говоря уже о
том, что в согласии с собственным
капризом хозяин запросто может “отдать”
спектакль другому солисту! – и даже
всполученный впоследствии гонорар, если
сравнить его с той же суммой,
заработанной “свободным художником”
за ту же роль, выглядит, скажем так…
много смешнее. В этих суждениях я
ориентируюсь на практику (до последнего,
по крайней мере, времени), принятую в
Мариинском театре – но не уверен, что в
других театрах дело обстоит иначе. В
Мариинке же основные исполнители всех
записанных фирмой «Philips» опер не имели
никаких контрактов; главные исполнители
записанного Российским телевидением
исключительно, как говорилось, из «любви
к искусству» спектакля «Отелло» с
участием Пласидо Доминго также не
получили ни копейки. Теперь огромное
количество оперно-коммерческих сайтов в
Интернете предлагает этот плод любви к
искусству по 39,99 долларов кассета… Я
вовсе не собираюсь здесь поднимать
какие-то криминальные сюжеты: всё
вышеперечисленное было «выделено» в
какие-то там «дела»; затем бывший
директор Мариинки был взят с позором за
получение взятки, его сменили. «Выделивших
в дела» и связавшихся с Интерполом
следователей по указу Собчака быстро
разогнали; затем сняли Собчака,
милиционеров восстановили в должностях
– но тома уголовных дел (вот диво-то!) уже
куда-то пропали… Это я просто ещё и к
тому, что настоящему Артисту бывает как-то
и неловко, право, работать в «храме
искусства» с криминальным душком…
Многие,
в своё время, удивлялись, а порою и
осуждали великого Фуртвенглера, что тот
так и не покинул нацистскую Германию.
Ответ был прост: любовь к родине.
Геббельс часто повторял маэстро: «Хотите
выступить в Америке? – Пожалуйста! Но
обратно в Германию, пока мы у власти, мы
вас не впустим. А наш Третий Рейх, между
прочим, строится на тысячелетия!» Так
или иначе, я знаю многих маленьких
геббельсов, которые грозят и певцам, и
инструменталистам немедленным
увольнением в случае даже намёка на
самостоятельную карьеру. А у тех – жёны,
дети…
Теперь
рассмотрим другой вариант: та же звезда,
но, вопреки уговорам (или, не дай Бог! –
угрозам) шефа «оставшаяся» на Западе.
Почему
солисты оперы столь безудержно
стремятся на Запад? – резонов здесь
немало. Во-первых, это география: полёт
из Москвы или Петербурга в практически
любой город Европы забирает такое
количество времени, что об отдыхе между
спектаклями дома не может быть и речи;
нелегка порой адаптация от морозного
климата к гораздо более мягкому
европейскому; проживание в горах или у
моря – тоже не последнее дело для
музыканта, чья сила – в его бронхах и
связках...
Во-вторых,
«сказка» о вовремя заменившем
заболевшего солиста певце и ставшим
наутро если не знаменитым, но куда более
«котирующемся», остаётся реальностью и
сегодня. Человек же, получивший вид на
жительство в одной из стран Европы,
автоматически получает право
свободного передвижения по ней: при этом
историй, когда тупые чиновники
европейских консульств в Москве или
Питере, простым своим нежеланием пойти
навстречу артисту и выдать визу на
полчаса раньше, срывали
ответственнейшие спектакли и концерты,
можно насчитать с три-четыре десятка. Да
и вообще, пройдя через очереди и
бесконечные унижения в «визовых»
вопросах (а тут ведь не семейный тур раз
в год в Афины: это от восьми до
четырнадцати вылетов в год в самые
различные страны), человек однажды
решает: хватит! И уезжает только «туда».
Потому
что «там», после всего, ты – сам себе
хозяин, обладающий правом выбора.
Сегодня ты работаешь с бездарным
режиссёром; через две недели – с гением;
вчера твоими спектаклями дирижировал
унылый ремесленник, а завтра – это
всемирно признанный гений. В Российских
оперных театрах нет практики обмена
режиссёрами и солистами (потому-то и
плодятся «Новые оперы», «Геликоны», «Зазеркалье»
и т.д. – причём, вместо открытия многих
шедевров камерной оперы, ставят
исключительно «Аиду» и «Бориса Годунова»).
Другое на Западе: три года назад ты
слушал с трудом добытую иностранную
пластинку знаменитого баритона, а
сегодня – ты выступаешь на сцене, как
полноправный его партнёр; еще недавно
читал о новой работе прославленного
режиссёра, и вот – ты уже трудишься в
одной с ним «команде». Работа на Западе
– это разнообразный опыт, это
постижение постановочных и музыкальных
стилей; это те контакты, постановки,
концерты, которых никогда не случится в
безвыездной жизни – будь то Казань,
Саратов или Москва.
«Спеть
в Метрополитен, в Ла Скала, во многих
других престижных театрах – это мечта, и
это священное право любого оперного
певца, препятствовать которому –
преступление! – сказал мне однажды
баритон Сергей Лейферкус, проживающий
на туманном Альбионе. – А в России я
много раз предлагал и бесплатные
концерты. Однажды Ленинградская
Филармония согласилась; дали только
одну дату – а у меня в тот день, как назло,
спектакль в Английской Национальной
Опере… Я отменил спектакль (потеряв,
естественно, деньги!), приехал – и только
для того, чтобы узнать, что в этот вечер в
Филармонии давали концерт эстрадно-симфонического
оркестра Радио и Телевидения… Как можно
решать творческие вопросы в такой
стране»?!. – Подобные «нюансы» в
отношении к людям, а, говоря проще,
испокон веков утвердившееся у нас
хамство и неуважение – это вещи, от
которых легко отвыкают на Западе, но к
которым впоследствии почти невозможно
снова привыкнуть. Тенор Владимир
Богачёв, попавший однажды в тяжелейшую,
страшную автокатастрофу (с тех пор
прошло немало лет), с дрожью вспоминал
писания одного ничтожного московского
критика, позволившего себе заметить: «Да,
Богачёв выжил… но о карьере певца ему
теперь придётся, похоже, забыть»…
География последних выступлений
Богачёва в роли Отелло: Метрополитен,
Ковент Гарден, Амстердамская опера,
Баварская опера в Мюнхене –
красноречиво свидетельствует об
обратном. Понятно и то, что подобное,
сплошь и рядом ставшее правилом
отношение «родной» прессы является для
уехавших лучшим лекарством от
ностальгии…
Ещё
жизнь в Европе подразумевает куда как
большую профессиональную активность:
ибо, помимо отелей, питания, гардероба,
основавшийся на Западе музыкант должен
ежемесячно платить за квартиру (дом),
телефон, медицинскую и автомобильную
страховки, электричество и газ. На до ли
говорить, что размеры этих обязательных
выплат на несколько порядков
превосходят российские и выплачиваются
не в рублях? Уехавший артист не
пользуется льготами и пособиями,
предусматриваемыми для «обычных»
эмигрантов; в материальном плане ему
приходится рассчитывать только на себя.
А профессиональная активность – это и
непрестанное выучивание новых ролей и
произведений. Если какая-нибудь
западная Ольга в «Онегине» споёт, вместо:
«Ах, Владимир! Какой ты странный…» –
нечто вроде: “А, Вльядьемирь! Како ти
сраный…” – русский лишь добродушно
ухмыльнется. Но с итальянцами или
немцами подобный номер уже не пройдёт, и
вокалист самого высокого ранга,
владеющий итальянским на уровне
нижнеурюпинской трижды краснознамённой
высшей школы языкознания, больше
никогда контракта в итальянской опере
не получит. Оперные партии готовятся со
специалистами, не только в совершенстве
знающими язык оперы – итальянский,
французский, немецкий – но и хорошо
знакомыми с традицией исполнения этих
опер, не один год поработавшие на
постановках с дирижёрами-«корифеями» и
прекрасно ориентирующиеся в стиле
данной музыки. Ясно, что хороший
концертмейстер (или coach, как по-английски
называют эту специальность – некий
микст учителя языка, консультанта по
вокалу и пианиста-концертмейстера), на
дороге не валяется; следовательно –
певец едет в Италию или в Париж (и,
разумеется, не за счёт профсоюза!);
уговаривает концертмейстера, живёт в
отеле и платит профессору (почасовая
плата пианисту-концертмейстеру
составляет в среднем 30-40 долларов, а
порой и больше – и понятно, что за пару
часов опера не выучивается). Певцы,
работающие в штате российских театров,
пользуются услугами концертмейстеров
бесплатно – естественно, получая
соответствующий уровень. Владимир
Богачёв лично рассказывал автору этих
строк, как ездил в Италию перед своим
ответственным дебютом в «Отелло» в
Амстердаме (дирижировал легендарный
Риккардо Шайи): “Всё, что я знал (или
думал, что знаю об этой партии) раньше,
пришлось забыть, как дурной сон!”
Впоследствии Богачёв повторил опыт
долгих и активных занятий, но уже с
французским «коучем», готовясь к партии
Энея в «Троянцах» Берлиоза – новой
постановки Ла Скала с сэром Колином
Дэйвисом за дирижёрским пультом.
Ну,
поговорили о «великих»… Но с певцами,
так сказать, среднего уровня картина
складывается практически идентичная:
потребность в уважении, в собственной
востребованности, в зарплате,
фиксированной контрактом, а не капризом
хозяина – вот те мотивы, что стоят за
отъездом. Однажды мне довелось стать
свидетелем примечательной картины:
тенор, недавно уехавший на постоянный
контракт в один из небольших городов
Германии, вдруг, как говорится, «нос к
носу» столкнулся в коридоре «родного
театра» с «главным». – “Ну, и сколько же
вам там платят?” – насмешливо
поинтересовался «главный». – «Да уж
всяко больше, чем вы! – вдруг огрызнулся
обычно всегда робкий тенор. – Но главное:
никто не кричит на каждом шагу, что я
выхожу на сцену исключительно благодаря
их доброте»!.. И многие «середняки»
уезжают: для начала, как правило, для
работы по постоянному, на несколько лет,
контракту в одном из оперных театров
Германии (на жаргоне молодых вокалистов
это называется “сесть на фест”).
Подобный контракт, хоть и привязывает
солиста к какому-то конкретному театру,
тем не менее, даёт ему возможность
выдвинуться, быть замеченным кем-то из
импресарио или директоров других, более
значительных театров. По крайней мере, «фест»
даёт возможности если не для «на широкую
ногу», то для вполне пристойного
существования; даёт гарантии
социального и медицинского страхования
(что, за пределами России – далеко не
пустые слова), и многое другое. Пример
артиста, удачно «соскочившего с феста» в
Гамбургской опере и ныне уверенно
ведущего свободное плавание «вольного
художника» – баритон Альберт
Шагидуллин. Другой тенор, покинувший
Мариинку с целью покорить земной шар,
так до сих пор и работает в народном
театре Праги – и, несмотря на то, что
Большой Оперный мир, по большому счёту,
так и остался к нему безразличен, он всё
равно счастлив: хорошая квартира почти в
центре красивого города, возможность
петь ведущие партии в главном здесь
Народном театре; автомобиль «Шкода», что
всяко лучше «Жигулей»… Судьбы бывают
разные.
А один
выпускник Ленинградской консерватории
по фамилии Жеребцов, например, работает
в лиссабонском оперном театре «Сан-Карло»
артистом хора, и очень счастлив: хор
считается лучшим в Португалии (поступают
в него по конкурсу из нескольких туров,
исполняя арии композиторов разных
времен). Хормейстер Жоао Паоло Сантуш
является превосходным музыкантом-пианистом
(записавшим несколько дисков соло, а
также и в качестве аккомпаниатора с
певицей Терезой Берганца). Он ездит на
мотоцикле «Харлей-Дэвидсон», а если на
репетиции он слышит фальшивую ноту, то
немедленно швыряет стул в
провинившегося хориста. Жеребцов
доволен: консерваторская школа дала ему
достаточную школу, чтобы не опасаться
запущенного в него стула, а
португальский климат позволил навсегда
избавиться от мучавших его бронхитов.
Опять-таки; профсоюзы, социальное
страхование… Сегодня он, помимо работы
в хоре, поёт небольшие партии в опере,
выступает в концертах и, в плане
социальном, вполне твёрдо стоит на ногах,
испытывая то состояние, которое
советская пресса когда-то приписывало
каждому советскому человеку, то есть
уверенность в завтрашнем дне.
Вот этого
чувства, между прочим, как раз не хватает
солистам-«свободным художникам». У них
нет ни пенсий, ни социальных страховок;
медицинскую страховку они также
оплачивают из собственного кармана.
Если после месяца напряжённых репетиций
(далеко не всегда оплачиваемых) артист
заболел, то денег он не получит: гонорар
уйдёт тому, кто «спас» спектакль.
Эффектные концертные платья тоже не
берутся напрокат, а стоят они недёшево. «Где
вы живёте?» – часто спрашивают
журналисты; а оперной звезде порою
трудно ответить. Представьте: полтора
месяца на новой постановке, к примеру, в
Сан-Франциско, затем – концерты в
Лондоне, после чего другая постановка в
Буэнос-Айресе, два концерта в Токио,
запись в Голландии и вновь – всё сначала.
Оперная звезда порой отправляется в
турне с нешуточным количеством багажа,
ибо после двух недель работы на юге
Испании предстоит работа в заснеженном
Торонто…
– «Необходимо
просто место, где хотя бы можно было
поменять чемоданы»! – сказал мне
однажды Дмитрий Хворостовский, отвечая
на вопрос: почему, мол, он, после
неоднократных уверений, что уезжать из
страны никуда не собирается, всё-таки
перебазировался в Лондон. – «Понимаешь,
подошёл в Москве однажды милиционер –
из тех, что охраняли наш дом. И говорит:
подари мне, мол, видеомагнитофон – а то у
тебя скоро квартиру ограбят… Я еще
удивился, сказал тогда: да как же её
ограбят, если вы здесь круглые сутки
дежурите? Приезжаю из очередной поездки
– «обнесли» подчистую»… Впрочем,
Дмитрий имеет и другие мотивации: Хитроу
– крупнейший аэропорт с полётами
практически во все города мира; Лондон –
один из мировых культурных центров, где,
никуда не уезжая, можно услышать за
сезон всех самых известных исполнителей
мирового класса. И, очередной раз
оказавшись в Лондоне, он спешит за
кулисы Королевской оперы Ковент Гарден,
где, к его услугам, трудится немалое
количество “коучей”-концертмейстеров
самого высокого уровня.
…«Возвращение»
– очень, при нынешней открытости
общества, термин условный. Если говорить
о возвращении для профессиональных
выступлений, то подобных случаев
немного. Обывательская природа «начальников
от искусства» не позволяет им
относиться к солисту, как к Артисту с
большой буквы. «Как же; – думают они, –
еще, казалось, вчера, ходил вокруг:
выклянчивал роли, просил материальной
помощи; работал за 140 рублей… И вдруг –
“звезда”! Тыщи долларов ему подавай!»
Правда, кое-какие положительные сдвиги в
практике Мариинки уже появились:
администрация уже нашла в себе силы
установить стабильные рабочие
отношения с Владимиром Галузиным,
Гегамом Григоряном; вновь
нормализовались контакты с Сергеем
Лейферкусом… Но, помимо прочего,
западный оперный бизнес работает, как
часовой механизм: сценические,
музыкальные репетиции, примерки
костюмов, пробы декораций – всё
расписано с точностью изощрённой
партитуры. В России, естественно, работа
идёт по принципу: «А, ничего…» или: «Давай!»
– что практически неприемлемо для
работающего в западной системе человека.
Однажды
я стал свидетелем интересной сцены.
Дирижер Марк Эрмлер, приехавший в Буэнос-Айрес
дирижировать «Пиковой», вручил
замечательному нашему певцу,
выдающемуся тенору Владимиру Атлантову
письмо, которое привёз из Москвы.
Атлантов развернул и принялся читать
вслух: «Уважаемый господин Атлантов;
дорогой Володенька! Радуемся, следим за
твоими успехами – к сожалению, только на
видео или в записи. Умоляем, приезжай! В
любое время – для бенефиса из
спектаклей, или просто сольного
концерта»… Не дочитав, Атлантов скомкал
письмо и швырнул в угол. – «Ну, а что
передать? – невозмутимо спросил Эрмлер.
– Меня просили привезти ответ»… – «Вот
так и передай»… – равнодушно ответил
Атлантов.
На
следующий день у нас было интервью, и я
не преминул спросить Владимира
Андреевича о причинах такой вот, скажем,
странной реакции. «Понимаешь… – сказал
он. – Я отдал Большому театру лучшие
свои годы и лучшие силы. Затем меня
оттуда просто нагло, по-хамски выперли. А
теперь, в связи с «перестройкой»,
приезжать, когда я далеко уже не мальчик,
и что-то там показывать, доказывать кому-то?!
Ведь люди-то там всё те же и сидят! Ничего
ведь не изменилось»!..
Из
певцов, вернувшихся на родину
исключительно в силу вокальных,
профессиональных проблем, я знаю только
двоих, но – дело это деликатное, и имена
называть мне неудобно. Быть может, их
просто поманил пресловутый дым
отечества. Однако, по прибытию на родину
одна из них профессиональную
деятельность не возобновила вообще;
другая пыталась петь, но с очень
неважным результатом.
“Она –
солистка Метрополитен!” –
захлёбывается от восторга журналистка в
телеэкране, представляя одну из
вернувшихся на родину див – видимо,
просто не зная, что в контрактной,
антрепризной западной системе понятия,
тождественного нашему: «солист такого-то
театра» просто нет. Много есть русских
певцов, спевших в Мет или в Скала.
Большинство из них, увы, всего один или
два раза, в рамках гастролей Большого
или Кировского.
А вот
баритон Владимир Чернов одно время
вообще «почти не вылезал» из
прославленного Метрополитен; много поёт
там и сейчас. В интервью, данному автору
этой статьи несколько лет назад, он
говорил: «У нас каждый мог бы стать “звездой”;
лишь бы до того не спиться да нервы
окончательно не испортить… А
журналисты спрашивают, а почему вы там,
там, и вон там поёте? А почему вам столько
много денег платят? – И никто не спросит:
а почему, когда вы в Кировском работали,
вам от силы один спектакль в месяц
давали? И зарплату ничтожную платили?.. –
Не я назначаю себе гонорар; но думаю, что
на Западе никто лишнего не переплатит.
Тем более, только там люди понимают:
голос – штука тонкая, и обращаться с ним
надо бережно и уважительно»…
Вопрос
появления российских международных
звёзд в спектаклях русских театров –
это вопрос, если угодно, политической,
или управленческой культуры. Почему
находятся деньги на гастроли именитых
западных звёзд-музыкантов? Почему от
Кисина, Спивакова или Кремера не требуют
безвыездного музицирования в стенах
Московской Консерватории? Ответы
очевидны.
А одна
моя знакомая примадонна, знаменитая «оперная
звезда», действительно, первой величины,
как-то поведала мне приключившуюся с ней
однажды историю, которая, как мне
кажется, разъясняет очень многое в
затронутом круге вопросов. (Здесь надо
пояснить, что – согласно принятому в
международном оперном деле этикету –
гонорар артиста может изменяться только
в сторону увеличения, и ниже
определённого предела опускаться
просто не может. Даже в том случае, если
партия «звезды» будет состоять из одной
крохотной арии).
…В
одном жарком заморском городе проходили
гастроли российской оперной труппы. И
вот беда: заболела певица; вечерний
спектакль петь некому. Слух об этом,
разумеется, сразу же облетел весь театр.
Моя приятельница-примадонна была
немного знакома с русским дирижёром. И,
случайно столкнувшись с ним в лифте,
просто по доброте душевной,
подчинившись внезапному порыву,
предложила: «Послушайте! Я слышала, у вас
неприятность – заболела певица. Ну,
хотите, я вас выручу, и спою вечером за
неё»?! На что дирижёр, взглянув на неё
исподлобья, процедил: «Спасибо, не надо!
У меня труппа большая – найду кого-нибудь,
кто и за сто долларов споёт»!..
Кирилл
Веселаго
veselago@psynet.net
|